Sind nicht reimende Gedichte aergerlich durch ihre Existenz

Sarah Kirsch: Zaubersprüche

Kirsch-Zaubersprüche

SELBSTMORD

Aber bei der lag es in der Familie
Sie wohnten früher am Moor
Der Großmutter fiel regelmäßig
Ein Bild von der Wand wenn wieder
Ein Sohn gefallen war

 

 

 

Acht Fragen an Sarah Kirsch

1.  Sie nennen die neue Sammlung Ihrer Gedichte Zaubersprüche…
Ja. Ich hoffe, daß Hexen, gäbe es sie, diese Gedichte als Fachliteratur nützen könnten.

2.  Die Wirkung Ihrer Gedichte steht oft in direktem Bezug zu Assoziationsreihen. Sie schaffen Überraschung, Verwirrung, Klarheit. Haben Sie ein Gedicht bei der Niederschrift im Kopf?
Das Gedicht wird am Schreibtisch fertig. Natürlich weiß ich vorher, warum ich gerade dieses Gedicht mache. Ich weiß auch die meisten Bausteine des Gedichtes lange vorher. Die schließliche Ordnung fordert Sitzfleisch.

3.  Sie sind episch auf knappem Raum. Sie erzählen den Leuten nicht selten Geschichten – im Gedicht.
Ich denke an „Angeln mit Sascha“, aber auch an „Anziehung“, den dreizeiligen Spruch.
Ich glaube, daß Gedichte nicht nur Empfindungen, sondern auch die Ursachen der Empfindungen wiedergeben sollten.

4.  Theoretisieren sie gern?
Man muß schon gelegentlich Lehren aus der eigenen Arbeit ziehen; ich analysiere die Dichter, die ich mag, sehr gern im Gespräch. Hätte ich keine politischen Interessen, könnte ich keinen Vers schreiben.

5.  Was halten sie von Gelegenheitsgedichten?
Es gibt zwei Sorten: Gedichte, die für eine Gelegenheit geschrieben sind; Gedichte, die sich aus einer Gelegenheit entfalten. Die Gedichte dieses Bandes zähle ich fast sämtlich zur zweiten Gruppe. Ich halte es auch für notwendig, Gelegenheitsgedichte der ersten Gruppe zielstrebig zu fördern; das ist eine Sache der Auftraggeber. Die Presse zum Bespiel behilft sich bei festlichen Staatsangelegenheiten oder sonstigen politischen Anlässen zu häufig mit journalistischen Mitteln und nutzt die poetischen zu wenig

6.  Müssen gesellschaftliche Beziehungen im Liebesgedicht widergespiegelt werden?
Wenn in grauer Vorzeit ein junger Mann aus bürgerlichem Stande eine adlige Jungfrau nicht ehelichen durfte, wenn der junge Adlige die junge Bäuerin von Amts wegen zu schwängern bestimmt schien: so möge man versuchen, das Seelenleben der Beteiligten zu schildern, ohne die sozialen Umstände zu berühren. Ich bin sicher, der Versuch würde fehlschlagen; auch ist er wohl nie unternommen worden. Manchmal freilich muß man, mehr als dies bei anderen Gedichtgegenständen nötig ist, aus dem Resultat auf die Ursache rückschließen. Das ist die Arbeit des Lesers, der gerade für das Liebesgedicht, gewisser Einsichten bedarf.

7.  Welche Beziehung sehen Sie zwischen Gedicht und Spiel?
Das ist eine Grundfrage der Ästhetik; sie würde eine theoretische Konferenz lohnen, um nur die Fragestellung zu präzisieren. Ich kann daher nur meine Überzeugung aussprechen. Ich meine nämlich, daß, wie die Kinder spielend lernen, die Erwachsenen das Spiel gleichfalls produktiv nützen können. Die Erfahrung zeigt, daß unsere Gesellschaft nicht aufs Spiel verzichten kann. Wie sonst könnten Millionen Menschen ein Fußballspiel oder sonstige Sportwettkämpfe am Bildschirm verfolgen? Welche Begeisterung wird in den Stadien manifest! Ich glaube, daß die Literatur hier eher einen Nachholbedarf hat.

8.  Welche Vorbilder hat Ihr Gedicht „Aynn Wintrstück“?
Ich habe in letzter Zeit wieder und wieder Volkslieder gelesen. Ich versuche mich über ihren Lakonismus durch praktische Nachbildung zu verständigen.

Vademecum für Leser von Zaubersprüchen

− Zu einem Gedichtband der Sarah Kirsch. −

Gedichtbände sind Städte, und sie entstehen auch so: Barock oder Klassizismus die einen, am Reißbrett konstruiert und, bis in scheinbare Zufälligkeiten dem Bauwillen einer Idee unterworfen, mit Herrschergewalt dem Land aufgeprägt. Andere sind gotische Kerne mit Mauern und Toren und Katzkopfpflaster; in Widersprüchen krummgassig um ihre Zentren gewachsen, der Landschaft entsprossen, Geschichte verkörpernd, und noch die kleinste Kummerkaue spiegelt auf ihrer stumpfen Lehmwand den Glanz aus den Fenstern der Kathedrale, und es streift sie ein Schatten des Rolands vom Markt. Und dann gibt es großgemeindete Vororte, Sammelsurien vereinzelter Bauten, Stückwerk im Kleinen, Flickwerk im Großen, und selbst ein zufällig schönes Landhaus wird von der umstreuten Konfektion ebenso unters Maß genommen, wie es deren Schäbigkeit manifestiert. Die Masse des Mittelmäßigen schlägt in neue Qualität nur nach unten um; da lobe ich mir noch die Einzelvillen, die freilich setzen Baugrund voraus. Dann gibt es Saniertes und Modernisiertes; Aufgeputztes und Übertünchtes; Scheinfassaden; Potemkinsche Dörfer; Disney-Land und Neon in der Wüste; schlechtes Neues aus geplünderten Foren, und der eine und andre Stein bezeugt auf Mitleid und Wut erregende Weise die einstige Wucht. Öde Goldgräberstädte und Laubenkolonien, einander zum Verwechseln ähnlich; Kasernengelände, da riecht es nach Pissoir und Männergehorsam; echte Quartier latins und fades Sankt Pauli; erbärmlich jede Reservation. Häfen; die Menschheitsdämmerung ist das Berlin des zweiten Jahrzehnts dieses Jahrhunderts; Rilkes Gedichte sind eine habsburgerländische Kleinstadt, von der ein Satan die Dächer abdeckt, und jeder Band Vítězslav Nezvals ist Prag mit seinen schwarzen Kirchen und dem lila Gewitterfirmament. Da gibt’s Kleinstädte, die wurden Verkehrsknotenpunkte: man fühlt sich nicht wohl in ihnen, doch man muß sie passieren; da gibt es die gräßlichen Mietshäuser mancher Anthologien und daneben, gleichem Geist entsprungen, den schwülstigen Kitsch schlecht beratner Verfügungsmacht, die Überflüssiges nicht nur erzwingt, sondern richtungweisend machen möchte. Da erfreun, immer seltner, anspruchslos liebenswerte Dörfer; da gibt es – gewöhnlich im dicksten Wald – Experimentierviertel und Laborgelände, auch Häusermuseen, zu Lehrzwecken zusammengetragen wie die Dorfmuseen in Rumänien und Lettland, die sind instruktiv, auch wenn man drin nicht wohnt, und ganz selten ist hinreißender Kitsch geworden.
Welchen Ort will man durchwandern? Dem Besucher steht’s frei, der Erbauer ist in seine Kräfte gebunden wie der Städtebauer in seine Zeit. Zum Barock gehören Größe und Planungsgewalt, zur Gotik Zentren, Spannung und schwieriges notwendiges Wachsen. Imitation zeugt nur Imitiertes, und das Kainsmal des Falschen trägt dann jede Fassade: Neobarock und Barock sind nicht identisch, und ein hervorragendes Merkmal der Neogotik ist Dürre und Widerspruchslosigkeit.

Wo können Hexen wohnen, wenn sie es sind? Im Winkel einer gotischen Stadt, wo anders, und dies Buch hier ist eine, und eine echte – man wird ihm nicht ganz gerecht, wenn man es unterm Aspekt des Zopfstils sieht. „… asymmetrisch; die Ornamente gleichen sich nicht. Wo ein Pferd springen müßte, weidet ein Stier; hier Weinlaub, da Rosen. Ein Bogen ist breiter und niedriger als der vorige…“ Diese Sätze über die „Kirche in Mzcheta“ kennzeichnen das Ganze in Form wie Inhalt: Man verfehlt den Charakter solcher Kosmen, wenn man sie, durch ihre souveräne Komposition verführt, als einheitlichen Planvollzug auffaßt. Ihr Wesen ist aus dem Grundriß nicht abzulesen, auch wenn dieser drei Bezirke zeigt. Dächer gehn über Mauern hinweg; unterirdische Gänge und Stollen; zeitlich danach ist nicht örtlich dahinter, und die Zentren stehn selten zentral und durchdringen einander wie die Kräfte eines Tonnengewölbes. Solche Städte soll man kreuz und quer durchwandern, sie laden ein, in Winkel zu spähen und Details in Fresko und Fries zu entdecken, darum wird man ein Vademecum nicht verschmähen, das weniger als einer der üblichen Stadtführer sein möchte und dem dadurch vielleicht ein Mehr gelingt: weniger, insofern es Auswahl, mehr, insofern es Ausschweifung ist. Eine Warnung: Wir betreten Zaubergelände. Der Wanderer wappne sich gegen Magie.

ANZIEHUNG

Nebel zieht auf, das Wetter schlägt um. Der Mond
versammelt Wolken im Kreis. Das Eis auf dem See
hat Risse und reibt sich. Komm über den See.

Vor den Mauern der Stadt, am See, das einsame Haus. In solcher Gegend ist’s nicht geheuer. Der Scharfrichter wohnt da, verrufenes Volk. Das da ist das Hexenhaus.

Mit dieser Annonce wird nicht zu einer Mut-, sondern zu einer Hexenprobe eingeladen: Nicht Charakter, sondern Zunft soll erkundet werden. Im Bestehn auf den Schollen werden sich die Leiber scheiden; im Bestehn vor diesen drei Zeilen scheiden sich die Geister.
Bei solchem Wetter kommt nur über den See, wer zur Gilde gehört. Heil übers Festeis zu gehn gelingt jedem Tölpel, und nach dem Tauwetter sind auch Boote mietbar. Doch nun, da das Wetter umschlägt: Komm über den See. Erreichst du mein Haus, bist du unsresgleichen.
Nicht das Schwierige wird verlangt, sondern das Unmögliche, das zugleich das Selbstverständliche ist.
Eine exklusive Zunft, ein Geheimorden? Nun – die Einladung geht an jeden, und der See ist nicht abgezäunt. Du mußt nur hexen können, das ist alles.
Wo aber lernt man’s? – Komm über den See!
Die Hexen wollen Rache nehmen. Jahrhundertelang hat man mit ihnen die Probe gemacht: nackt zusammengeschnürt und aufs Wasser geworfen: Schwimmst du oben, wirst du verbrannt, gehst du unter, wirst du ertrinken.
Doch die Hexenverbrenner sind aufgeklärt. Wer glaubt denn heute noch an Gespenster!
Der Himmel ist klar, das Boot stößt ans Ufer. „Da bin ich! Nun sage, wie klug ich bin! Ich habe die Gefährdung durchschaut und anderes Wetter abgewartet! Wo bist du? Nun öffne mir deine Arme!“
Und irgendeine wird sie ihm schon öffnen. Irgendeine ist immer da.
„Aha“, sagt danach der Unerschrockne, „fauler Zauber, ich hab’s ja geahnt! Eine Umarmung wie jede andre! Dafür hätte ich meinen Kopf wagen sollen, meine heile Haut, meine trockenen Socken?
Und er fährt zurück, mit sich sehr zufrieden.
„Es gibt keine Hexen“, sagt er laut. Und dann dehnt er sich, und dann gähnt er ein bißchen.
Ich bin doch ein Mordskerl! denkt er stolz.
Die Ruferin tanzt auf den Wellen und grinst.

SIEBEN HÄUTE

Die Zwiebel liegt weißgeschält auf dem kalten Herd
Sie leuchtet aus ihrer innersten Haut daneben das Messer
Die Zwiebel allein das Messer allein die Hausfrau
Lief weinend die Treppe hinab so hatte die Zwiebel
lhr zugesetzt oder die Stellung der Sonne überm Nachbarhaus
Wenn sie nicht wiederkommt wenn sie nicht bald
Wiederkommt findet der Mann die Zwiebel sanft und das Messer beschlagen

Torbögen, durch die man das offene Treppenhaus sieht und hinter dem Treppenhaus die offene Küche mit dem schwarzen Herd vor dem milchigen Fenster, und Torhof, Treppe und Küche sind leer, wiewohl der Herd glüht.

Was die Hexen früh lernen müssen: Prozesse, die man nicht abbrechen darf, auch eben dann nicht abzubrechen, wenn sie unerträglich werden. Zwiebeln schneidet man weinend, oder gar nicht. Der Sinn jeder schöpferischen Krise besteht in eben solcher Erprobung, und jede Liebe weiß davon, wenn sie Liebe ist.
Freilich: Nicht alles Quälende ist des Durchstehens wert. Eine sichere Probe wäre Gewöhnung. Ans Zwiebelschneiden gewöhnt man sich nicht, dafür endet es einmal, und am Ende dampft die Zwiebelsuppe. Schlechte Qual endet nie, jedoch man gewöhnt sich, und das Ende ist schlechte Gewöhnung, sonst nichts.
Aber Durchstehn von Qual allein ist zu wenig: Man muß danach auch noch kochen können.
König Lindwurm; das Märchen von den sieben Häuten; Sie sind aus Leder, aus Kupfer, aus Eisen, der Verwunschene steckt als Kern in ihnen, und alle sind sie seine Haut. Die Häute müssen abgepeitscht werden, anders gibt es keine Erlösung, und verflucht sei, wer’s anfängt und wieder abbricht, weil er das Jammern des Wunden nicht mehr erträgt.
Nimm die Peitsche und peitsch dich selbst heraus!
Ein Dieb, so erzählt eine morgenländische Sage, stahl einen Topf Salz. Vor die Wahl gestellt, zur Sühne das Salz aufzuessen, fünfzig Sohlenhiebe zu dulden oder hundert Piaster Strafe zu zahlen, wählte er lachend das Salz. Nach drei Löffeln würgend und blau im Schlund, bat er um die Hiebe; fünf Hiebe lang schrie er, dann zahlte er. Hier liegt die Klugheit nicht im Durchstehen, sondern im richtigen Wählen, und die nächste im Abbruch der schlechten Wahl. Hätt er das Salz gefressen, wär er krepiert. Zwiebelschneiden ist davon das Gegenteil.
Fällt jemand auf, daß im Ausgang des Gedichts nicht mehr nach dieser Hausfrau gefragt wird? Auch bleibt durchaus offen, warum sie weglief – gleichgültig; es gibt dafür keinen Grund, versteht ihr, auch die Sonne ist kein Argument. An dieser hat der Mann nichts verloren, oder er ist ihr ebenbürtig.
Schmeckt man – um im kulinarischen Bild zu bleiben −, schmeckt man die sichere Klugheit im Rhythmischen ab, die eine große Pause zwischen die Wörter „bald“ und „wiederkommt“ gesetzt hat und so eine Prädikatwiederholung nicht schal macht, sondern pointiert? Ich kann mir vorstellen, daß hier Geduld vonnöten war, vielleicht Geduld, bis man heulte, wiewohl es so selbstverständlich ausschaut.
Jeder kann Zwiebeln schneiden; nicht einmal Zwiebelschneiden kann jeder.
Und man muß danach auch noch kochen können.

SCHWARZE BOHNEN

Nachmittags mahle ich Kaffee
Nachmittags setze ich den zermahlenen Kaffee
Rückwärts zusammen schöne
Schwarze Bohnen
Nachmittags ziehe ich mich aus mich an
Erst schminke dann wasche ich mich
Singe bin stumm

Manches romanische Haus hat niedrige Türen. Man schilt es, denn solche Portale sind unbequem. Oft gelangt man dann in Gewölbe. Dem hier folgt ein sehr düsterer Gang.
Daß man nicht zweimal in denselben Fluß steigen kann, ist überall dort, wo Dialektik gelehrt wird, eine Binsenweisheit geworden, und die taugt dann in der Praxis dazu, bestimmte Konturen zu verwischen und mühsam abgegrenzte Begriffe in vag Allgemeinem aufzulösen, in unserem Fall das, was die Alltagsmeinung, und nicht nur sie, irreversible, also unumkehrbare Prozesse nennt. Schmelzen von Eis und Einfrieren von Wasser ist beliebig, und beliebig oft, umkehrbar, Überführen von Strahlung in Wärme nicht, und die Wassermetamorphose bleibt von der Energieumwandlung als reversibel auch dann unterschieden, wenn man auftrumpft, daß jenes und dieses Eis im Sinn Heraklits nicht dasselbe Eis sei. Die Binsenweisheit verschleift das Besondere, darum wird sie so gern Allgemeingut.
Nun treten in jenem Irreversiblen nochmals Sonderungen auf: Abläufe, danach äußerlich derselbe Zustand wie vordem hergestellt scheint. Solcherart ereignet sich Irreversibles nur im Sozialen. Von ebendem handelt das Gedicht.
Physikalisch-mechanisch irreversibel: Kaffee mahlen; man kriegt die Bohnen nicht mehr als Bohnen zusammen, auch mit Leim nicht (wunderschön kommt das im Akzent heraus: in der ersten Zeile ist es Kaffée, in der zweiten Zeile ist es Káffee; das gleiche Wort ist trotz gleicher Schreibweise nicht mehr dasselbe, im Phonetischen nicht, und im Geistigen schon gar nicht: Kaffe). Hier wird nun behauptet, daß man es doch hingekriegt hätte, doch würde, nähme man diese Behauptung als Bericht tatsächlicher Leistung, im Folgenden so viel mehr Unwahrscheinliches behauptet, daß, an diesem gemessen die erste Aussage nicht anders zu werten wäre als die, Eis in Wasser und Wasser in Eis verwandelt zu haben. Denn in den folgenden Zeilen würde dies erzählt: Man war stumm in der Vorfreude der Erwartung, noch bekleidet, und noch ohne Lippenrot. Er wird kommen, nichts gewisser als dies, eher stürzte das Tal in den Berg hinauf, als daß er mich heute allein lassen würde! Man sang, man zog sich aus, Rouge, und ein Spiegel; und dann einen Nachmittag allein. Nun ist man wieder stumm, und das „stumm“ solchen Endes wäre dasselbe „stumm“ des Beginns? Man zog sich, bekleidet, aus, zu empfangen; man zieht sich nach sinnloser Nacktheit an: Anfang und Ende in äußerer Gleichheit; doch dazwischen – und hier im Gedicht liegt der knappste Zwischenraum dazwischen, interpunktionsloses schmalstes Spatium −, dazwischen liegt das, was einst Wendepunkt eines Lebens geworden sein wird. Nichts mehr kann dann bleiben, wie es gewesen, und auch mit demselben Kleid am Leibe ist es nicht mehr dasselbe Bekleidetsein.
Was will es dagegen schon heißen, gemahlenen Kaffee zu Bohnen zurückzusammensetzen zu können? Jede Zauberanfängerin im zweiten Semester wird darin geprüft, doch dann muß sie das Schwere lernen: die Einsicht, wo ihre Grenzen sind. Auch Hexen sind nicht allmächtig, gerade sie nicht. Auch für sie gibt es irreversible Prozesse im Physikalischen kaum, doch im Sozialen. Hier ist das Ende ihrer Kunst.
Und nun kommt unser Binsenweisheitler: „Jeder erlebt mal eine Enttäuschung, und von jedem wird man halt mal enttäuscht. Das Leben geht weiter, nun hab dich nicht so!“ Gewiß, gewiß; wie richtig, wie richtig. Nur gibt es Enttäuschung und Enttäuschung, denn dieser ist eben nicht jeder, sonst wär’s ja nicht dieser, verstehst du das nicht? Das Leben geht weiter – wer zweifelt daran? Nur ist es, geht es weiter, dann anders, als es gewesen. – „Na und? Es ändert sich doch alles, das ist ein Gesetz! Man steigt nicht zweimal in dens…“
Wie wahr.
Man hat dieses Gedicht nur als Beschreibung tödlicher Langeweile bestimmter Sommersonntagsnachmittage interpretiert. Man hätte, oder die Schreiberin hatte da also nichts Beßres zu tun gehabt. Singen, ihr Guten, wäre schon Beßres, allein man kann es dann nicht mehr.
Gewiß, aus solchen, und wiederholten Enttäuschungen kann auch die tödliche Langeweile wachsen, und sie beschreibt dies Gedicht ja auch. Doch das ist meist nicht das Ende von Hexen. Deren Ende ist Bösesein. Sie sind’s nicht von Haus aus, doch sie können es werden. Sie wehren sich lange; sie unterliegen.
Es sind auch noch andere Schlüsse möglich, Schlüsse, nach denen das Herz auch physikalisch nicht mehr das Herz ist, das es vordem war: zerlöchert oder von anderem Pulver versehrt. Das, allerdings, ist die tödliche Langeweile, und was ihr vorausging, war die Krankheit zum Tode. Und nun wage keiner zu sagen: „Jeder stirbt einmal!“ Es gibt Selbstmorde auch in dieser Gesellschaftsordnung. Sie sind nicht dieselben als anderswann.

ICH WOLLTE MEINEN KÖNIG TÖTEN

Ich wollte meinen König töten
Und wieder frei sein. Das Armband
Das er mir gab, den einen schönen Namen
Legte ich ab und warf die Worte
Weg die ich gemacht hatte: Vergleiche
Für seine Augen die Stimme die Zunge
Ich baute leergetrunkene Flaschen auf
Füllte Explosives ein – das sollte ihn
Für immer verjagen. Damit
Die Rebellion vollständig würde
Verschloß ich die Tür, ging
Unter Menschen, verbrüderte mich
In verschiedenen Häusern – doch
Die Freiheit wollte nicht groß werden
Das Ding Seele dies bourgeoise Stück
Verharrte nicht nur, wurde milder
Tanzte wenn ich den Kopf
An gegen Mauem rannte. Ich ging
Den Gerüchten nach im Land die
Gegen ihn sprachen, sammelte
Drei Bände Verfehlungen eine Mappe
Ungerechtigkeiten, selbst Lügen
Führte ich auf. Ganz zuletzt
Wollte ich ihn einfach verraten
Ich suchte ihn, den Plan zu vollenden
Küßte den andern, daß meinem
König nichts widerführe

Der Dom; das Legendenmosaik, und sein Rot und sein Violett wallen jeden Abend über die Stadt.

Dieses Gedicht – eines der bedeutendsten und schönsten, die unsere Zeit hervorgebracht hat – besitzt den Vorzug gültiger Lyrik: Es widersetzt sich dem völligen Auflösen ins Rationale, wiewohl es eben dazu stachelt, und dies um so drängender, je deutlicher jener Rest hervortritt, dessen Bedrängnis zuletzt doch in Genugtuung umschlägt. Dazu muß man Wort um Wort vorangehn.

Ich

Erster Satz im Roman, erstes Wort im Gedicht – ließen sich Werktypen nach ihnen bestimmen? „Die erste Zeile schenkt Gott, das übrige ist Sache des Dichters“ – ich weiß nicht mehr, wer diesen Ausspruch getan hat, ich weiß auch nicht, ob ich richtig zitiere, ich weiß nur aus meiner Leseerfahrung, daß im ersten Gedichtwort ein Keim gelegt ist, dessen Stringenz der Entfaltung wenn auch nicht immer das Ganze, so doch Wesenhaftes des Ganzen bestimmt. Ach; all; als; am; auch; da; daß; du; es; Gott; hier; ich; in; ist; kein; mein; nicht; noch; nun; so; sag; schon; schön; seht; sei; so; und; was; wenn; wie; wir; wo; zu – jedes Register der Gedichtanfänge weist diese Einsilber, und dazu die bestimmten und den unbestimmten Artikel, als die meistgewählten Eröffnungen auf. Könnte man nun wie im Schach klassifizieren? Hat man es längst getan? Will es einer versuchen? „Auf C2 – C4 spielt man am besten E7 – E5“ – „Wer ein Gedicht mit ich anfängt, sollte…“ Ergötzlich-entsetzlicher Gedanke; doch vielleicht führt der Abweg auch zum Ziel.
Ich: rigoroseste Subjektsetzung; wenn ein Gedichtanfang fragwürdig, einer Frage würdig ist, dann dieser: Wer ist’s, der hier redet, wer sagt hier: „ich“? Impulsive Antwort: Der Dichter, wer sonst – doch dagegen verwahrt sich erfahrungsgemäß sofort und gereizt gerade der Dichter (Eröffnungen der Art: „Ich, Bertolt Brecht…“ sind äußerst selten), und der Poetologe stimmt ihm hier bei: Man unterscheide, geläufigerweise, das gedichtete Ich vom dichtenden Ich – doch wer, um Himmels willen, ist nun wieder „man“, wer unterscheidet da jenes von diesem und dieses von jenem? Wenn der Autor – durch eine Überschrift etwa – es selbst tut, kann das wenig beweisen: Ein Ich sagt ich, sagend oder stillschweigend als unterstellt unterstellend, daß dies „Ich“, das sein Ich sagt, nicht sein Ich sei – er kann da doch wohl nicht mehr als drauf hinweisen, daß er’s gern so hätte oder auch nicht so hätte, aber ein Subjekt sagt nun einmal von sich nur Subjektives aus, und das ist zunächst nichts als eine Behauptung, und von denen gab’s oft genug logischen Unfug. „Alle Kreter sind Lügner, sagte der Kreter“ – dieser Zirkelspaß ist allbekannt. Wenn irgendwo, dann wird hier an eine objektive Instanz appelliert, und die könnte ja nur – wenn man zustimmt, daß die Musen tot sind – der Leser werden, aber wie könnte das geschehen? Wie will der Außenstehende den Streit über Schöpfer und Geschöpf entscheiden, die beide ihm nur vermittelt sind, und zwar wechselweise voneinander: das Geschöpf von seinem Schöpfer, und der Schöpfer von seinem Geschöpf? Wie will er da trennen oder nicht trennen, wie will er da ein „je nachdem“ anwenden – nach welchem „dem“ denn, nach welchem Prinzip, nach welchem Kriterium? Er könnte das noch am ehesten als Theologe tun, wenn er einer wäre, die plagen sich nämlich mit solchen Problemen, oder vielleicht als geschulter, diagnostizierender Psychologe, am besten aber als intimer Kenner des Schreibers, der weiß, wie das mit dessen zwei Ichs ist, doch dagegen verwahrt sich erfahrungsgemäß sofort und gereizt wiederum der Dichter mit dem Bemerken, er habe nicht für Wissenschaftler und auch nicht nur für seine Bekannten, er habe für jedermann, und das will heißen für den naiven, den kunstaufnehmenden, den poesieempfänglichen Leser geschrieben – aber woraus, zum Teufel, geht denn nun wieder dieser differenzierende Verallgemeinerungsanspruch hervor? Aus dem Wort des Beginns am wenigsten: Wer ich sagt, tritt doch mit dem Anspruch und zugleich der Bescheidung auf, seine Erfahrung zu sagen und sonst nichts als sie; er spreche, betont er, von keinem als von sich, doch damit spricht er ja auch für keinen als für sich – mit welchem Recht spricht er eigentlich da überhaupt? Mit seinem Menschenrecht freier Meinungsäußerung, sicher, aber mit welchem poetischen Recht? Das, was er da sein Gedicht nennt, ist doch erst mal nichts anderes als eine beliebige andre subjektive Aussage und etwa von der eines Wahnsinnigen oder eines Zwecklügners durch nichts und im Wesen auch nicht durch die Form unterschieden. Ein solches Gebilde kann erst durch einen Dritten, den Leser, in den Rang eines Gedichts erhoben werden, denn nur dadurch, daß ein Andrer die Erfahrungen des (schreibenden oder geschriebenen) Ichs als eigne bestätigt und für sich, als einen des Artikulierens oder so Artikulierens Unfähigen, ausgedrückt sieht, gewinnt jene Hervorbringung gesellschaftlichen Charakter, und ohne den ist Literatur nicht Literatur. Gerade der subjektivste Anfang verlangt so drängend wie kein andrer das objektive Korrelat. Ob gedichtetes oder dichtendes Ich: eines muß mit dem lesenden Ich zumindest ein Wegstück Erfahrung teilen, und dieses Gemeinsame heißt doch wohl: Wir … Nichts schien selbstverständlicher, als mit ich zu beginnen, doch nichts versteht sich – weniger von selbst. „Ein anständiger Mensch fängt mit ich keinen Brief an“ – solche Weisheit hat schon ihren tiefen Sinn. Das scheint auch der Naivste zu ahnen; der Debütant schrickt vor so einem Anfang zurück, und der souverän Gestaltende wird zögern, ihn einzusetzen, und ihn jenen Gedichten vorbehalten, von denen er fühlt (glaubt; hofft; ahnt; erwartet; weiß?), daß er mehr als ich sagt, wenn er rigoros sich zum Ich bekennt.
Wie verhalten sich Hexen in so einem Fall?
Ich – im ersten Teil dieses Buches beginnen fünf von fünfzehn Gedichten mit diesem Pronomen; im zweiten Teil keines; im dritten Teil mit seinen sechsundzwanzig Stücken nur eines, und das ist das andere, das verborgene Zentralgedicht. Das Schlußgedicht trägt dieses Wort dann als Titel; sehr selten ist es (als Personal- wie Possessivpronomen) gänzlich vermieden, und eines der beiden Stücke, in denen konsequent und ausschließlich wir und unser gesagt wird, ist auch thematisch ein mißlungener Neubau, der nicht in dieses Gefüge gehört.

Ich wollte

Imperfekt: Zeitwort und Zeitort des Erzählers; es weist in die Vergangenheit, doch mit einer der deutschen Sprache eigenen schwierigen Ungenauigkeit. Manche Sprachen, das Tschechische etwa, unterscheiden vollendete von unvollendeten Verben: Wird (mit und in einem einmaligen Tätigkeitsakt) die Handlung abgeschlossen, oder dauert sie als eine Art charakteristischer Zustand des Täters – oder im zweiten Fall besser: des Tuenden – an? „Ich sang“ – sagt das ein Ungeübter, der, von Bitten bestürmt, in einer weinfrohen Gesellschaft einmal eine Strophe zum besten gegeben, oder sagt das die Diva, die Kehlkopfkrebs von der Bühne riß? Das Tschechische kann hier im Verb unterscheiden, doch im Deutschen: Burleske wie Tragik hinter dem Samtvorhang desselben Wortes. „Ich wollte“ – einmalige Willensanstrengung, Affekt der Entschlußkraft, oder langandauernde Spannung? Nun, die Frage mag sich bald müßig ausnehmen, denn schon die nächsten Zeilen werden ein Attentat, also doch wohl eine einmalige Handlung, erzählen, aber vorläufig bleibt die Frage offen, und ob sie sich gänzlich schließt, lehrt erst der Schluß.
Doch abgeschlossen oder nicht – jenes Verb bringt sofort äußerste Spannung, da es den Anfang direkt mit dem Ende verknüpft. „Ich wollte“ – da reizt das Wie des Ausgangs schon mehr als das Was des Anstrengungsziels. „Ich wollte“ – gelingt es, oder gelingt es nicht? Ein unerhörtes Tempo wird angeschlagen – und ein langer Weg, so sieht man, die Seite hinabblickend, erschrocken, steht einem bevor. Hält man ihn durch? Im Roman schlägt man schnell nach, wie’s ausgeht: Kriegen sie sich, oder kriegen sie sich nicht? Beim Gedicht bleibt nichts, als weiterzulesen, und schön wär’s, ging’s konjunktivisch unerfüllbar weiter: „Ich wollte, ich wäre“ – ein Vöglein zum Beispiel, da wüßte man, er würd’ es nie werden; das Wie wäre also klargestellt, und man widmete sich beruhigt dem Was. Aber hier:

meinen König

Meinen König, nicht: einen König, und auch nicht: den König, also weder die Inkarnation eines Machtprinzips noch den Herrscher des Landes, in dem ich lebe, sondern jenen, der mein König ist – was der Territorialfürst zwar auch sein könnte, aber von vornherein nicht sein muß. In. diesem „mein“ herrscht unbedingte Freiheit und in diesem „König“ unbedingte Notwendigkeit. Zu „meinem König“ kann sich keiner ernennen, als „mein König“ kann keiner eingesetzt werden, „meinen König“ kann mir niemand aufzwingen, und versuchte es roheste Gewalt, würde ihn vielleicht meine Stimme so nennen, doch nie mein Gedicht. Dieser König kann eine Person oder eine Idee sein oder auch ein Drittes; der Gläubige nennt Christus so und die Hexe den Satan; es könnte eine Gang und es könnte ein Land sein, das Eis des Nordpols, der Ozean, das Denken, das Sirren des Sands in der blauen Wüste, die Kunst, eine andre Besessenheit; es mag für den Nachbarn das Törichteste, Lächerlichste, ja Widrigste sein – ist es mein König, bin ich sein Lehnsmann, und die Freiheit der Wahl ist die Pflicht zum Dienst. Denn auf das Dienenkönnen kommt es an; nur wer einen Dienst ermöglicht, kann König, nur wer ihn leisten will, Lehnsmann sein. Ob der Geliebte immer „mein König“ wäre? Es müßte der So-Geliebte sein; doch auf jeden Fall ist „mein König“ immer der So-Geliebte, der jeden Nebenbuhler besiegt. Kein andrer wäre seinesgleichen. „Mein König“ ist immer Singular.

töten

„Töten“ ist hier nicht identisch mit „morden“; es ist nicht auf physische Vernichtung als Grundabsicht aus. Die See, wenn sie mein König ist, kann als See wohl nicht getötet werden; sie läßt sich nicht einfrieren noch verdampfen. „Meinen König töten“ kann nur heißen, den, der mein König ist, als eben meinen König entthronen, ungeachtet seiner in Körper oder Idee leibhaftigen Existenz, und nur wenn mein König etwas Lebendiges wäre, könnte dies auch durch Mord geschehen.

Ich wollte meinen König töten

Nichts klingt ungeheuerlicher; nichts scheint leichter als dies.
Ungeheuerlich: Wenn „mein König“ mein König ist, habe ich ihn wählen müssen, weil mein Leben ohne ihn sinnlos wäre. Eine solche Bindung löst nur ein Tod. „Mein König“, das ist kein Karnevalsprinz, kein Bohnenkönig, kein Herrscher auf Abruf, auch nicht ein zeitweiliger Notstandsdiktator, und am wenigsten der Erkorene einer Laune. Als all dies könnte er beginnen; ich mag schon als Kind auf ihn gestoßen sein; er mag sich mir jählings offenbart haben; ich mag ihn durch einen Zufall entdeckt oder erst nach langem Um-und Irrweg endgültig zu ihm gefunden haben: Wenn er mein König geworden ist, habe ich ihm einen Treueid geschworen, und fortan gehört mein Leben ihm.
„Bis daß der Tod euch scheide…“: weil ich es will. Ist mein König ein Lebendiges, kann ich ihn und er mich überleben, wie aber der König einer Idee oder Dämonie? Er mag mich verschmähen, und ich diene ihm weiter; dann hat er mich wohl seit je verschmäht, das ist hoffnungslos und so alltäglich. Was aber, wenn ich entrinnen will, sei es, daß ich den Dienst, nicht ertrage, sei es aus einem andern Grund? Nur mein Eid könnte mich daran hindern, und mein König entbindet mich nicht.
Was also bleibt?
Seinen Treueid brechen, und eben dies heißt seinen König töten, denn dies heißt ja: sein Königtum über mich zerstören, damit ich meines Diensts ledig sei. Das aber ist einzig mir anheimgegeben; „mein König“ hat außer mir keinen Vasallen; nur durch mich ist er ja „mein König“ geworden, und mag er Tausender Andrer König auch sein: mein Vasallentum ist allein mein Entscheid.
Ich brauche nur zu wollen, und ich bin seiner ledig.
Was könnte leichter sein als dies?

Ich wollte meinen König töten
Und wieder frei sein

Wenn einer mein König ist und ich sein Vasall bin, dann ist mein Dienst sowohl Zwang als Freiheit; es entfaltet sich in ihm der Widerspruch, dessen Keim ja schon in meiner Wahl lag. Meine Bindung an meinen König ist der freie Wille meines Zwanges; die Bindung meines Königs an mich der Zwang meiner Freiwilligkeit. Dies Verhältnis nun scheint und erscheint mir stets dann, wenn die Härten des Diensts überwiegen, und das tun sie gewöhnlich, nach der Richtung zum Zwang hin verschoben: Ich sehe als Widerpart meines freien Willens meinen Dienst an, der doch beides, Zwang wie Freiwilligkeit, ist, und in diesem Augenblick schon trennt sich von meinem Willen und verselbständigt sich etwas, was fortan „meine Freiheit“ heißt. Meine Freiheit mein Dienst – so wird mir der Widerspruch von Zwang und Freiwilligkeit nun bewußt, der als Harmonie seiner Einheit „mein tiefstes Glück“ hieß, und das waren jene Augenblicke, die mein Leben nicht mehr vergißt. Doch das Wesen des Widerspruchs ist widerspruchsvoll. Die Harmonie ist nicht sein Alltag; er drängt danach, ausgetragen zu werden, und dieses Drängen ist die Spannung, die ihn und mich mit ihm zusammenhält, damit ich das Werk meines Lebens vollbringe, das anders nicht vollbracht werden kann. Ebendarum bin ich Vasall geworden, ebendarum habe ich Dienst und König gewählt. „Die Freiheit des Künstlers ist, daß er keine hat“, rief Barlach aus, dieser Ritter der Königin Kunst ohnegleichen, und er fügte hinzu: „das verstehe, wer will!“ Seinen König wählen heißt seinen Widerspruch als Antrieb zu seinem Lebenswerk wählen und mit ihm die Spannung zwischen den Polen: tiefste Verzweiflung und höchstes Glück. Beides sind Grenzstationen: Dort begehrt man ins Nichtsein des Todes, hier ins Nichtsein ewiger Lust zu gehen, was auch nichts andres als sterben hieße.
Denn man lebt nur mit seinem Widerspruch.
Freilich: Beginnt er sich zu verschärfen, tritt das Element des Zwangs immer mehr hervor, und bei einem bestimmten Grad beginnt dann die Krise, genauer: die als quälend ins Bewußtsein tretende Krise, denn es gibt auch jenen als Krise nur schwer erkennbaren Zustand der Entschärfung, da dir alles, und mühelos, zu glücken scheint. Diese Krise ist die bedrohlichere: Wenn sie erstarrt, ist’s um dich geschehen: Faulbett der Selbstzufriedenheit, Faulbett der Manier, Faulbett des Errungenen, Faulbett des glatten Funktionierens, es ist die sterilisierende Krise, und ihr Ende heißt Senilität. Die andere, die quälende, ist in der Regel produktiv. In ihr tritt das Element des Zwangs weit über das Element des freien Willens; das bringt über schwierige Strecken voran, doch die Einheit der beiden Gegensätze, der Dienst, der schon vordem als identisch nur mit dem Zwang erschien, wird nun als unzumutbar empfunden; der Zwang schlägt um in Sklaverei; das Vergangene verklärt sich zur Freiheit, und als Freiheit erscheint all das, was nicht Dienst ist; die Einheit des Widerspruchs bricht auseinander, und diese Veränderung verdüstert den Thron.
Höre mein Lehnsmann, sagt da eine Stimme: Ein Fremder ist zwischen uns getreten. Er will mich töten: Beschütze mich! Sieh: Ich bin ganz in deiner Hand! – Töte ihn! tönt eine verworrene Stimme, denn siehe, er ist in deiner Hand! In meinem Namen: Töte ihn! Ich bin der Kaiser Freiheit, und mein Zepter ist mächtiger als das seine! In meinem Reich wirst du glücklich sein!

Ich wollte meinen König töten
Und wieder frei sein. Das Armband
Das er mir gab, den einen schönen Namen
Legte ich ab und warf die Worte
Weg die ich gemacht hatte: Vergleiche
Für seine Augen die Stimme die Zunge
Ich baute leer getrunkene Flaschen auf
Füllte Explosives ein – das sollte ihn
Für immer verjagen. Damit
Die Rebellion vollständig würde
Verschloß ich die Tür, ging
Unter Menschen, verbrüderte mich
In verschiedenen Häusern – doch
Die Freiheit wollte nicht groß werden

Denn die Freiheit kann nie mein König werden, sie ist ein Medium, mehr nicht. Mein König wird mich fordern, solang ich ihm diene: Daß er mir mein Lebenswerk abverlange, das eben ist sein Königtum, und daß ich mein Lebenswerk vollbringe, deshalb wurde ich sein Vasall. Die Freiheit aber ist meine Forderung, und das ja nur, solange ich sie nicht habe, und ich will sie haben als Freiheit zu meinem Werke; Freiheit zu nichts ist leeres Sein. Sie ähnelt darin der Gesundheit: Fehlt sie mir, strebe ich, sie zu erringen, und dieses Streben (der Diktator für eine bestimmte Notzeit) kann mich beherrschen; habe ich sie, ist mein Streben erfüllt, und wenn ich weiter keines hätte, wäre ich bedauernswert. Auf den Dienst, der ein Werk ermöglicht, kommt es an: auf Königs-, nicht auf Götzendienst. Daß ich gesund bin, kann, unter Umständen, meinem Lebenswerk unentbehrlich sein, und ich habe auch ein Recht auf Gesundheit, jedoch ich müßte und würde sie opfern, wenn mein Werk dies Opfer von mir verlangte. „Meine Gesundheit“ könnte nie jemandes König, sie könnte höchstens sein Fetisch sein, ebenso wie „mein Wohlbefinden“, „meine Ruhe“, „mein Seelenfrieden“, ja selbst: „mein Leben“, und ähnlich ist es um die Freiheit bestellt. Sie ist Menschenrecht, und als solches ein Banner, doch ein Banner ist stets nur das Banner des Königs, sonst flattert im Augenblick des Sieges nur ein Fetzen Stoff in meiner Hand.
„Strebe ich denn nach meinem Glück? Nein, ich strebe nach meinem Werke!“

Ich wollte meinen König töten
Und wieder frei sein. Das Armband
Das er mir gab, den einen schönen Namen
Legte ich ab und warf die Worte
Weg die ich gemacht hatte: Vergleiche
Für seine Augen die Stimme die Zunge
Ich baute leer getrunkene Flaschen auf
Füllte Explosives ein – das sollte ihn
Für immer verjagen. Damit
Die Rebellion vollständig würde
Verschloß ich die Tür, ging
Unter Menschen, verbrüderte mich
In verschiedenen Häusern – doch
Die Freiheit wollte nicht groß werden
Das Ding Seele dies bourgeoise Stück
Verharrte nicht nur, wurde milder
Tanzte wenn ich den Kopf
An gegen Mauern rannte.

Der König hat sich ganz in die Hand des Vasallen gegeben, er hat sich in seine sicherste Burg zurückgezogen: in die Seele seines Lehnsmanns, und in dem Maß, da der Lehnsmann gegen seinen König wütet, wütet er gegen sein eigenes Ich.
Der König aber scheint unvernichtbar – es sei denn, man zerstöre sich selbst. Und eben das tut man.

Ich wollte meinen König töten
Und wieder frei sein. Das Armband
Das er mir gab, den einen schönen Namen
Legte ich ab und warf die Worte
Weg die ich gemacht hatte: Vergleiche
Für seine Augen die Stimme die Zunge
Ich baute leer getrunkene Flaschen auf
Füllte Explosives ein – das sollte ihn
Für immer verjagen. Damit
Die Rebellion vollständig würde
Verschloß ich die Tür, ging
Unter Menschen, verbrüderte mich
In verschiedenen Häusern – doch
Die Freiheit wollte nicht groß werden
Das Ding Seele dies bourgeoise Stück
Verharrte nicht nur, wurde milder
Tanzte wenn ich den Kopf
An gegen Mauern rannte.
Den Gerüchten nach im Land die
Gegen ihn sprachen, sammelte
Drei Bände Verfehlungen eine Mappe
Ungerechtigkeiten, selbst Lügen
Führte ich auf.

Die Selbstzerstörung hat begonnen: In dem Maß, als der Widerspruch in der Krise die Einheit seines Gegensatzpaares zerbricht, beginnt jeder Maßstab zu zerbrechen, und alles kommt unter sein Niveau: Königtum wie Vasallentum. Der Vasall legt Dossiers an, und sogar Lügen verschmäht er nicht – und der König? Die Seele tanzte, da er sie berührte… Nein, der König kommt nicht herunter: Die See, die Kunst, der So-Geliebte, das Sirren des Sands in der blauen Wüste, Christus, der Satan, mein Land, das Denken, wie könnten sie denn herunterkommen – was da seine Maße verliert, ist nur das Königtum, dem ich Vasall bin und das als „mein König“ nur ein Abglanz der Majestät des Königs in seiner Leibhaftigkeit ist. Der König bleibt groß, wie er je gewesen; mein König wird Lügen nicht verschmähen: Die Kunst lügt nicht; meine Kunst lügt; wir gleichen uns an. So geht es nicht weiter; so geht es weiter: eine Möglichkeit des Widerspruchs ist ja eben sein Herunterkommen: Unausgetragen und ungelöst, durch äußere Mittel zusammengehalten, siecht er dahin und schleppt sich weiter, sein Zerbrechen wird Faulen und Zerbröckeln, doch man täuscht sich, wenn man das Ende nah hofft: auch verkümmert bleibt er ein Widerspruch. Die Krise wird zum Dauerzustand, und man täuscht sich auch über ihr Kleinerwerden: Der Widerspruch schrumpft, an der Umwelt gemessen, es schrumpft seine Größe nach außen, und es schrumpft seine schöpferische Leistung, aber wir schrumpfen ja mit ihm. Er wird kleiner, da wir kleiner werden, und wir verkümmern, da er verkümmert, doch da wir das im selben Maße tun, verringert sich sein Quälendes nicht. Man stumpft nur ab, und man gewöhnt sich. Es ist halt so, beginnt man zu sagen, und man täuscht sich dabei ein drittes Mal. Was so ist, bleibt nicht, man täuscht sich über seinen Tiefpunkt, den eigenen wie den seines Widerspruchs. Bis dort hinab ist der Weg noch weit, viel weiter, als man wähnt und hofft.
Und zudem: Ist der Tiefpunkt denn mein Ziel? Ich bin doch nicht zu ihm aufgebrochen. Ich wollte meinen König töten… Und eigentlich: War dies denn mein Ziel? Ich wollte meinen Widerspruch lösen. Nun bin ich drin tiefer verstrickt denn je. – Man blickt zurück, doch dahin ist kein Pfad mehr. Man wollte vorwärts und kam herunter. So kann man nicht mehr weiterleben.
Ein Ende muß gemacht werden; von selbst wird es nicht. Man kann seinen König nicht verjagen. Er geht nicht fort, wenn man sagt: Geh fort! Er nimmt den Ring nicht zurück, den man ihm zurückgibt; er duldet, daß man anderen Dienst nimmt. Daß man ihn töten wollte, genügt nicht: Man muß ihn töten. Das aber heißt: Sein Werk verraten.

Ich wollte meinen König töten
Und wieder frei sein. Das Armband
Das er mir gab, den einen schönen Namen
Legte ich ab und warf die Worte
Weg die ich gemacht hatte: Vergleiche
Für seine Augen die Stimme die Zunge
Ich baute leer getrunkene Flaschen auf
Füllte Explosives ein – das sollte ihn
Für immer verjagen. Damit
Die Rebellion vollständig würde
Verschloß ich die Tür, ging
Unter Menschen, verbrüderte mich
In verschiedenen Häusern – doch
Die Freiheit wollte nicht groß werden
Das Ding Seele dies bourgeoise Stück
Verharrte nicht nur, wurde milder
Tanzte wenn ich den Kopf
An gegen Mauern rannte.
Den Gerüchten nach im Land die
Gegen ihn sprachen, sammelte
Drei Bände Verfehlungen eine Mappe
Ungerechtigkeiten, selbst Lügen
Führte ich auf.

Wollte ich ihn einfach verraten
Ich suchte ihn, den Plan zu vollenden
Küßte

Die Stringenz des Gedichts ist schonungslos. Ihr Bezug ist evident: Markus 14, 43-46: „Und alsbald, während er noch sprach, kam Judas, einer von den Zwölfen, und mit ihm eine Schar mit Schwertern und Knütteln, ausgeschickt von den Hohepriestern und Schriftgelehrten und Ältesten. Der ihn überlieferte, hatte ihnen aber ein Zeichen gegeben und gesagt: ,Der, den ich küssen werde, der ist’s; den nehmt fest und führt ihn sicher ab.‘ Und wie er kam, ging er sofort auf ihn zu und sagte: ,Rabbi‘, und küßte ihn. Da aber legten sie Hand an ihn und nahmen ihn fest.“

Ich wollte meinen König töten
Und wieder frei sein. Das Armband
Das er mir gab, den einen schönen Namen
Legte ich ab und warf die Worte
Weg die ich gemacht hatte: Vergleiche
Für seine Augen die Stimme die Zunge
Ich baute leer getrunkene Flaschen auf
Füllte Explosives ein – das sollte ihn
Für immer verjagen. Damit
Die Rebellion vollständig würde
Verschloß ich die Tür, ging
Unter Menschen, verbrüderte mich
In verschiedenen Häusern – doch
Die Freiheit wollte nicht groß werden
Das Ding Seele dies bourgeoise Stück
Verharrte nicht nur, wurde milder
Tanzte wenn ich den Kopf
An gegen Mauern rannte.
Den Gerüchten nach im Land die
Gegen ihn sprachen, sammelte
Drei Bände Verfehlungen eine Mappe
Ungerechtigkeiten, selbst Lügen
Führte ich auf.

Wollte ich ihn einfach verraten
Ich suchte ihn, den Plan zu vollenden
Küßte den Andern, daß meinem
König nichts widerführe

Welche Möglichkeit, die Krise zu lösen: die schöpferische Möglichkeit! Du hast alles getan, deinen König zu töten; er hat sich in deine Hand gegeben, und nun, da es den letzten Stoß gilt, gibst du dich in deines Königs Hand! Denn dies ist der tiefe Sinn einer Krise: den Widerspruch auf die Spitze zu treiben, gleichgültig, was danach geschehe, denn geschehn muß danach das Notwendige, und das ist: der neue Widerspruch! Ich mußte meinen Widerspruch lösen; ich mußte meinen König töten; ich konnte meinen König nicht töten, denn mein Dasein ist nichts ohne ihn! Nun heißt es: Er oder Ich, und ich sage: Er, und ich küsse den Andern, mag danach geschehen, was immer geschieht! Damit endet dieses Gedicht, und es muß hier enden: Es ist Gleichnis, und nicht Allegorie. Aber daß es geschrieben wurde, sagt eines: Daß der Andere der Eine gewesen: der König in ganzer Majestät, und ich war sein treuester Vasall… Mein Tod oder mein König, und jedes: meine Freiheit; es ist die Krise zum Tode gewesen, und nur wer sie durchsteht, ist des Königs Vasall. Le roi est mort, vive le roi… Der auszog, seinen König zu töten, hat seinen König wiedergewonnen: erneut, erneuert, und: mein König! und ich, erneuert, erneut: meines Königs Vasall! Ihm zu dienen wie je: mein Werk und mein Leben; und mein Dienst aufs neue: meine Freiheit mein Zwang… Der Widerspruch hat sich reproduziert, aber nicht als Wiederkehr des Alten. Keiner ist geblieben, wie er gewesen: mein König nicht, sein Vasall nicht, sein Dienst nicht, sein Werk nicht: Die Krise zum Tode war schöpferisch.
Sie hätte auch tödlich enden können.
„Ich wollte“ – vollendet? unvollendet? Vollendet als Niezuvollendendes. Was sprachbedingt ungenau schien, hat sich als höchst präzis erwiesen. Ich wollte meinen König töten – es ist getan, und ich werde es stets wieder wollen müssen. Den Widerspruch meines Lebens lösen heißt das Leben seines Widerspruchs immer wieder erneuern. Die Krise ist nichts als ein Ausdruck des Schöpferischen. Freilich:

Ich bin
Der schöne Vogel Phönix
Aber durch das
Flieg ich nicht wieder

Wenn es Vogel Phönix ist: Lebenslang.
Wie aber, durchfährt es plötzlich den Leser: wie aber, wenn dieser unvergleichliche Kuß des Andern am Anfang jenes Prozesses gestanden hätte und diese Zeilen nur geschrieben wären, um Untreue zu rechtfertigen? Eine höchst geistreiche Apologie – könnte man dieses Gedicht nicht auch so lesen? Was spräche dagegen?
Dieses Gedicht spricht dagegen, und zwar vehement. Ausrede läßt sich so nicht erfinden, so hinreißend und so erschütternd nicht. Und man kann hier auch gleich Unterstellungen abtun, die dieses Gedicht als eine Art politischer Schlüssellyrik nehmen. Sie verstehn den gesellschaftlichen Bezug von Dichtung auf ärgerlich schadenstiftende Weise. „Mein König“ wird so weder inthronisiert noch getarnt; hier wird, nebenbei, überhaupt nichts getarnt, hier wird mit erschütternder Aufrichtigkeit und höchster Kunstpräzision ein innerer Prozeß abgebildet, der – und das eben ist ja das Wesen der Lyrik und überhaupt der Literatur – in seinem Symbolgehalt auch zur Anwendung auf Soziales freisteht, wenn dort analoge Prozesse erscheinen, und in den gewiß auch soziale Erfahrung eingeflossen ist. Doch solche Züge werden eben dann verdunkelt und mystifiziert, wenn Unangemessenheit sie auf ihre Dimension zurechtgestutzt. Dann wird ein Bekenntnis radikaler Liebe zu seinem König aufs oberflächlichste mißverstanden und dadurch Gesellschaft wie Literatur herabgesetzt. Ein König, der sich auf solche Beflissenheit stützen müßte, hätte diese Verse nicht verdient, und sie wären seinetwillen auch nie entstanden.
Dichtendes Ich, gedichtetes Ich – das Ich des Lesers fragt nicht mehr danach. Hier ist Erfahrung Wort geworden; hier vermochte Lyrik einen Prozeß schwierigster, weil ebenso lapidarer wie differenzierter menschlicher Wirklichkeit so einfach und unausschöpfbar zu fassen, wie das Zeichen √2 oder log 2 eine Zahl faßt, die, wiewohl von schärfster Exaktheit, in Ziffern allein unausdrückbar ist. Und nun geschicht etwas Seltsames: Gerade durch diese Exaktheit verführt, wird die Versuchung übermächtig, das Gedicht als Allegorie zu lesen, also zu fragen: Wer wären die Häscher, wer schwänge die Geißel, wer schlüge schließlich den Verratnen ans Kreuz? Damit zerstörte man das Gleichnis. Lyrisch präzis heißt nicht: platt identifizierbar; es heißt: das Gleichnis mit höchster innerer Genauigkeit.
Eben das leistet dieses Gedicht. Das Gleichnis hält stand, und dies um so geschmeidiger und zäher, je mehr man ihm zusetzt. Es ist ja nicht wahr, daß man Gedichten nicht zusetzen dürfe. Ich gestehe: Dem da habe ich zugesetzt, und es mir.
Jedes Gedicht lädt ein, es zu töten. Gelänge es, wäre wenig verloren. Gelingt es nicht, ist viel gewonnen: Man erführe, als Besiegter siegend, die magische Macht der Poesie.

Eu
Eu Regen Schnee Gewitter Hagelschlangen

Mit ihr in eure Kammer gehst Eu Gott!

Nur in dieser Stadt: An zwei Kapitälen ein Blatt jener Blume, um die Oberon Puck in die Winde warf.

„Eu“ – eine neue Interjektion. Wie hatten wir ohne sie leben können; wie kommt’s, daß sie vordem keiner gefunden hat? Aus einem Idiom, das endgültig ins Witzblatt verbannt schien, wurde lyrische Wirklichkeit gezaubert, und gleich eine voll ebenso entzückendem Charme wie düster-entschloßner Verhaltenheit. Franziska verschmilzt hier mit Hekate, und drohende Wut kann draus ebenso klingen wie naiv-staunendes Überraschtsein.
Eu – welche Schöpfung, welch Sprachgewinn! Merket: Im Hervorbringen einer Partikel kann mehr poetische Erfindungskraft stecken als im Gesamtwerk so manches Poeten.
Diese Silbe wiegt Dutzende Bände auf.

DON JUAN KOMMT AM VORMITTAG

Don Juan kommt am Vormittag
So schrieb er im Telegramm was
Mich nachdenken ließ ich hatte den Mond
Eingeplant und Fontänen nun blieb
Nicht viel Zeit nicht mal die Augen
Größer malen die Füße nicht waschen
Ich stand wo sie anfängt die Stadt sah ihn
Im wehenden Mantel auf einem Rennrad
Den weißen Schal von der Schulter flattern
Herannahn die Lippen zersprungen und tief
Lagen die Augen ich fragte ihn
Weshalb er so früh sei sicher später
Ein Rendezvous mit einer Schönheit
Achwasdummheit er stellte das Rad
Schräg in die Luft er nahm den Hut ab
Legte uns beide ins Gras das rings
Üppig zu werden begann zog Vögel
Aus Metall auf die fingen zu singen
An daß es schallte Variationen
Über ein Thema von Mozart ich kenn das
Sagte er und alle Platten-
Spielersysteme Schönberg und
Ich werd dich jetzt das wird aber gut sein

Der Pranger am Markt; gehörnte Maske, und am Pfahl: Hals- und Fußeisen solidester Schmiedekunst. Wen diese gezackten Bänder halten, der kommt nicht mehr frei.

Variation über ein Thema von Mozart: eine Mythengestalt im tiefsten Heruntergekommensein. Es ist lehrreich, die Merkmale dieser Endgestalt herzuzählen: Mechanisiertheit, Rationalisiertheit, Konfektioniertheit; und vor allem: Reduzierung auf die Sphäre der Konsumtion.
Don Juan: Vor der Lust des Verbrauchs stand die Lust des Eroberns: „Ein Weib verführen und entehrt entlassen“. Dieser will nur noch Verbraucherfreuden; daß die größere Lust im Erobern liegt, weiß er nicht mehr, denn Eroberungsmühn hat er längst nicht mehr nötig. Er und seine Opfer, sie haben sich gegenseitig heruntergebracht: Donna Elvira (oder, wenn man der würdigsten Don-Juan-Deutung, der E.T.A. Hoffmanns, folgen will: Donna Anna) bietet sich an auch noch nach der Entlassung, und Don Juan verschmäht sie auch dann nicht: mein König in äußerster Schäbigkeit. Vormittags, und als Risiko Portospesen, das ist Don Juan; mit eingeplantem Mond und gewaschenen Füßen, das ist Donna Elvira. Das eine ist des andern würdig: Elvira verliest selbst Leporellolisten, nein, schlimmer noch: sie fragt sie ab, und kein Gouverneur mußte vorher durchstochen, kein Sbirrenhaufen zersprengt, kein Rächer überlistet sein. Nicht die Erde, nur das Gras tut sich auf, zu verschlingen, und der Opernschluß des „Sieg des Guten“ erlebt hier die höllischste Parodie. Dazu, selbstverständlich, Musik aus der Dose.
Und dennoch ist es Don Juan, auch ohne den Steinernen Gast und ohne Zerline. Man kann ihn an zwei Attributen erkennen: mytho-ikonologisch: am wehenden Mantel; charakterologisch: am Rennrad, dem letzten Stück Wagefreudigkeit.
Dieser Don Juan ist eine Folie, von der sich viele Stücke dieses Buchs abheben, so auch der große Mythos von „Playboy und Cowboy“. Hier sind Don Juans optimale Möglichkeiten von heute gezeichnet, und dies mit einer traumklar offenherzigen Großmut, die beste Frauenmöglichkeit ist. Man hat dieses Buch in das Modegerede von Emanzipation gestellt. – Nun: Die nobelste Selbstbefreiung wäre die Befreiung zur Wahrheit gegen sich selber und sein Geschlecht. Dies Gedicht ist wahrhaftig auf eindringlichste Weise: Es zeigt Don Juan nicht als Argument, sondern als Spiegel. Die ihn amalgamierte, schreckt nicht zurück, ihn zu gebrauchen. Die ihn brauchen müßten, schaun nicht hinein, doch sie emanzipieren sich, und vor allem uns, und schimpfen auf die Spiegelmacher.
Umgang mit Schäbigem kann zurückwirken; dann entsteht schäbige Poesie. Dies hier ist ein großes Gedicht, souverän seine Wahrheit, unheimlich seine Nuancierungskraft; es bietet sich an, daß man’s mißverstehe. Die Schlußzeile ist der Tiefpunkt möglichen Liebesgesprächs: Die im Deutschen nun einmal vulgär klingenden Verben für den Geschlechtsakt wären in diesem Kontext ein Grad Humanisierung des Sprechers, doch da es um Mechanisiertheit geht, verlöre, würden sie ausgesprochen (lautlich klingen beide Verben an), das Gedicht um viele Grade an Humanität wie Sprachgestalt.
Hier könnte der Ort sein, ein paar Worte zu jener Form zu sagen, die man euphemistisch „freie Rhythmen“ nennt. Diese hier lassen den spanischen Dramentrochäus durchrattern (wie durch andere dieses Buches, je nach Funktion, der Blankvers Shakespeares oder Dantes Terzinenjambus oder auch Vossens Hexameter tönt), doch selbst wenn sie ohne diese geistreiche Beziehung zum Urstoff blieben – hier wäre ihre Verwendung erlaubt. Denn eben um das Gestattetsein geht es. Man greift fehl, wenn man diese Versart nur formal als Versart zu fassen versucht und Hebungen und Senkungen abzählt. Ob man sich ihrer bedienen darf, ist eine Inhaltsfrage; man muß etwas zu sagen (oder zu stammeln oder zu heulen, zu keuchen, zu prophezeien, meinetwegen auch: zu schweigen) haben, was anders sich nicht ins Wort bringen ließe. Daß man jedes Gebilde freier Rhythmik auch zusammenhängend als Prosa hinschreiben kann, beweist noch wenig – solcherart hinschreiben könnte man auch ein Sonett oder eine sapphische Strophe, und beim Hexameter fiele es kaum auf. Der entscheidende Einwand bestünde von Fall zu Fall in dem Nachweis, daß schon die Prosaform überflüssig gewesen wäre, geschweige also die des Gedichts. Überflüssige Lyrik ist schlechter als schlechte: Diese kann noch als Lehrbeispiel dienen; nur mittelmäßige zu gar nichts mehr. Wenn ich eine Hexe in Diensten hätte – die hexte mir aber Berge Gedichtetes weg! Doch so wird munter weitergeschrieben: Sie haben nur Längstgewußtes zu sagen, deswegen fühlen sie sich berechtigt, auch keine Formen zu beherrschen. Es ist ein bißchen gar zu wenig. Wenn solche Stimmen verstummen, ist weniger als nichts gewesen: Ärgerliches.
Wer freie Rhythmen gebrauchen will, muß sich legitimieren. Ein Hinweis auf Bobrowski genügt nicht.
Aber nicht nur Don Juan und Donna Anna sind im Verlauf einer polarisierenden Entwicklung heruntergekommen: Viele Leser verschmähn die Mühe des Eroberns von Gedichten ebenso wie viele Dichter die Mühe des Eroberns der Leser. Jene: Ich werd dich jetzt lesen, nun tu dich schon auf, und beim ersten Mal, und sofort, und keine Sperenzchen, und die Gedichte, die sich ihnen da auftun, sind auch danach. Der Gegenpol: Jene Art der Verschlossenheit, die aus der Not des Unvermögens eine Tugend des Grundsätzlichen macht. Dort: die Leere, und nichts davor; da: die Barriere, und nichts dahinter.
Jene Leser: heruntergekommene Don Juans; jene Dichter: heruntergekommene Donna Annas. Freilich sind sie nicht gleichzusetzen. Aber sie sind Endprodukte.
Bliebe ein Blick auf die Donna-Elvira-Gebilde, jene Gedichte, die sich jedem öffnen, ohne mehr zu bieten als bereitwillige Leere. Ihre Merkmale sind die Standardkennzeichen allen Heruntergekommenseins. Mit dem eigenen Inhalt ist auch die eigene Form verlorengegangen; die Konfektioniertheit ist offensichtlich; das Element der Rationalisierung steckt im Kalkül aufs Opportune, und die Mechanisiertheit ist im Prinzip auch da, nur: im Handbetrieb kommt’s billiger. Der Computer müßte programmiert werden, aber das wäre eine Art Stilbruch: Solche Gebilde bewegen sich – den Schöpferakt eingeschlossen – nur in der Sphäre der Konsumtion.

NACHRICHT AUS LESBOS

Ich weiche ab und kann mich den Gesetzen
Die hierorts walten länger nicht ergeben:
Durch einen Zufall oder starren Regen
Trat Wandlung ein in meinen grauen Zellen
Ich kann nicht wie die Schwestern wollen leben.

Nicht liebe ich das Nichts das bei uns herrscht
Ich sah den Ast gehalten mich zu halten
An anderes Geschlecht ich lieb hinfort
Die runden Wangen nicht wie ehegestern
Nachts ruht ein Bärtiger auf meinem Bett.

Und wenn die Schwestern erst entdecken werden
Daß ich leibhaft bin der Taten meines Nachbilds
Täterin und ich nicht meine Schranke
Muß Feuer mich verzehren und verberg ichs
Verrät mich bald die Plumpheit meines Leibes.

Der andere Zentralbau: Der Turm. Quadern; nach dem Markt hin Scharten, und Gewölbe und sich verengende Gänge tief hinab in die Unterwelt.

Ein Gleichnis im historischen Gewand: Sappho; Lesbos; eine lüsterne Überlieferung. Sie ist falsch: Die Mädchenzirkel auf Lesbos, deren berühmtesten Sappho leitete, waren Vorbereitungskurse zur Hochzeit; sie lehrten, einschließlich der erotischen, frauliche Kultur und entließen die Absolventinnen in die Arme des Bräutigams.

Hoch das Dach
aaaaaHymenaios!
Erhoben, ihr Zimmerleute!
aaaaaHymenaiosl
Es kommt der Bräutigam, gleich dem Ares!
aaaaaHymenaios!
Viel größer als ein großer Mann!
aaaaaHymenaios!

Dies – eine Strophe der Sappho – eine historisch-authentische Nachricht von Lesbos; „Lesbos“ ist eine Männererfindung, und sie wurde von Männern begierig tradiert. Doch wenn die Logik in ihrer großherzigen Strenge den Schluß vom Unwahren auf Wahres als insgesamt wahre Aussage wertet, darf auch der Dichter das Recht geltend machen, von der Kolportage zur poetischen Wahrheit zu gehen. Sein Lesbos wird Lesbos und wahr selbst als „Lesbos“ sein, wenn das Gleichnis nur in sich wahr ist und eine Erfahrung artikuliert. Der Einwand mancher Geschichtslehrer soll ihn dann am allerwenigsten kümmern; die leben in dem Wahn, daß Dichtung nur geschaffen werde, ihnen Fachunterrichtshilfe zu geben. Unterrichtshilfe gäbe sie schon: sie lehrt Erfahrung. In diesem Fall: nicht mit Homoerotik, sondern mit dem Linearen, und nicht nur die Mathematik profitierte davon.
Erfahrung mit dem Linearen, abgebildet im Gleichnis: Lesbos, ein Frauenstaat mit Gesetzen, die Liebe zum andern Geschlecht verbieten und mit dem Feuertod bedrohn. Gegen dieses Gebot die notwendige Revolte, und, dem Wesen solcher Despotie nach, notwendig individuell. Im individuellen Charakter stimmt sie mit der mißlungenen Rebellion gegen den, der „mein König“ ist, überein, sonst ist sie deren genaues Gegenteil: nicht Entfaltung, sondern Verkümmerung menschlicher Kräfte; nicht frei gewählte Bindung als Antrieb zum Vorwärtsschreiten, sondern Feßlung ans Überkommne und damit Stagnieren; nicht innerer Widerspruch, sondern äußeres Hemmnis: die Indoktrinierung der Widerspruchslosigkeit als oberstes Gesellschaftsprinzip. Lesbos: Nicht die gleichgeschlechtliche Liebe wird attackiert, sondern die Formung des Menschen nach einem Bilde, das weniger als ein Menschheitsbild ist, weil der ganze Mensch in ihm nicht aufgehen kann. Lesbos: die zwangsweise Festlegung aller auf den Sonderfall des Verlangens wie Begnügens im Gleichgearteten und die Erhebung dieses engen Verhältnisses zur ausschließlichen Norm. Was mir schon als Kind einen Stich ins Herz gab: „He, Sie sind hier in Deutschland, hier wird deutsch gesprochen!“ Im Geistigen das, was Dogmatismus, im Ästhetischen das, was Klischierung und Provinzialismus, in jedem Menschenbereich das, was für ebendiesen Bereich das Unschöpferische heißt. Lesbos ist die Verurteilung zur Sterilheit.
Noch einmal: Man darf nicht vergessen, daß es hier um das Gleichnis und nicht um Sexualmoral geht. Gerade Hexen teilen nicht die Meinung, daß Liebe nur der Fortpflanzung dienen und Homoerotik darum verpönt werden müsse; nur: bei zwangsweiser Zuordnung zum gleichen Geschlecht stirbt die Menschheit aus, und schon vorher ihr Menschsein. Die gleichgeschlechtliche Frau ist um nichts schlechter oder besser als die heterosexuelle, nur eben andersgeartet, und würde es ihr verwehrt sein, die Lust nach ihrer Art zu finden, verarmte ihr Menschsein. Es mag nun Naturen geben und gibt sie, und sie sind um nichts schlechter oder besser als andre, nur andersgeartet, die geistige und ästhetische Lust ausschließlich aus der Wiederbegegnung mit ihrem eigenen Naturell ziehen, das aufs unbeschwert Spaßige und harmlos Ergötzliche aus ist, aufs humorig Problemlose und gemütsfroh Verklärende, nicht auf Wachstum, sondern auf Selbstbestätigung durch stetes Reproduzieren der Illusion, daß ihr Horizont darum der Horizont aller sein müsse, weil er die eigene Welt vollkommen begrenzt. Sie sollen Befriedigung finden und finden sie ja, nur müssen sie sich aus dem Irrglauben lösen, daß ihr Verlangen und Begnügen dem aller Mitmenschen kongruent ist. Freilich gehört grade dieser Irrtum zu ihrer Selbstbestätigung, darum zwingen sie Andere gern zu dem, was ihr eigenes Glück tatsächlich ist, und sei es mit dem Scheiterhaufen. Ihr Glück fänden sie allerorten; aber: Es soll das aller sein. Sie sind besorgt ums Allgemeinwohl, vor allem, was Bildung anbelangt. Um einen alten Witz abzuwandeln: „Wissen Sie, Deutsch ist die einzige Sprache, die etwas taugt, da versteht man ein jedes Wort!“ Dies wäre ein Irrtum selbst dann noch, wenn statt „man“ da „ich“, stände, aber es zeigt die Prätention.
„Eindeutig muß das Gedicht sein… Und Neues will ich sehen! Von den nicht direkt politischen oder weltanschaulichen Gedichten wünsche ich mir, daß sie lebensbejahend sind, daß sie positive Wirklichkeitsbeziehungen erkennen lassen, daß in ihnen Sinnesfreude sind und vergnüglicher Spaß am Phantastischen“. Das ist so ein kleines Scheiterhäuflein, denn dieser Wunsch, der als individuelles Verlangen auch mit grammatikalischen Fehlern ein gutes Recht wäre, soll ja nicht dadurch befriedigt werden, daß entsprechende Lektüre für den Wünscheäußernden bereitgestellt würde, sondern daß nichts andres entstehe als eben das, was seinen Wunsch deckt… Das Zitat ist eine Kritik an den „Zaubersprüchen“ und läuft auf Inhibierung, hinaus, und damit auf ein Klima des Unschöpferischen. Alles eine Richtung: eben das Lineare; letzten Endes: die Widerspruchslosigkeit. Doch auch im Gleichen entsteht ein Widerspruch: der gegen das Gleiche.
„Nicht liebe ich das Nichts das bei uns herrscht…“ Natürlich hat dieses Bild in einem Gleichnis, das in der erotischen Sphäre daheim ist, auch einen sexuellen Bezug, doch nicht nur diesen. Das Nichts ist der widerspruchslose Widerspruch. Das Nichts ist das Fehlen des Anderen. Ob linear oder platt – es ist das Zuwenigdimensionale. Daß es „den Schwestern“ genügt, ist kein Beweis. Es muß, um gesellschaftsbestimmend zu sein, allen Elementen der Gesellschaft genügen können.
Nichts gegen die „Schwestern“, nur: sie sind nicht das Maß aller.
Auch in dieser Gesellschaft sind Hexen daheim.

DER BÖSE BLICK

Auf die Postille gestützt nah am Herde
Seh ich ihn sitzen, das Aug auf den Knochen
Dessen, das einstmals ein Vogel gewesen ist
Zahm und nicht die bewegliche Sorte
Die uns im Freien den Himmel verschönt.

Allerorten: Stein- und Schnitzwerk von der Art der Hasenrosette im Dom zu Paderborn: Drei Hasen, laufend im Kreis, und insgesamt nur drei Ohren, und jeder Hase trägt doch deren zwei.

Das ist beste Hexenkunst.

Ein Stilelement dieses Buchs ähnelt jenem Steinscherz, der nun genau beschrieben sei: Ein Fensterrund, drei Hasen im Kreis am Innenrand laufend, die Köpfe gegen die Mitte gerichtet, und die Mitte des Kreises ist geometrisch genau der Mittelpunkt eines Dreiecks, das von den Innenkanten der insgesamt drei Hasenohren gebildet wird. Das geht so zu: Das linke Ohr des unten laufenden Hasen ist gleichzeitig das rechte seines im Uhrzeigersinn, also links von ihm die Kreisinnenwand hinauflaufenden Vorderhasen, dessen linkes Ohr wiederum gleichzeitig das rechte Ohr jenes Hasen ist, der von rechts herab den unteren Hasen verfolgt und dessen – des unteren Hasen – rechtes Ohr als sein linkes trägt. Jeder Hase hat dergestalt zwei Ohren, linkes und rechtes, wie es sein muß, und da jedes zugleich ein Ohr seines Vorder- und Hintermannes ist, kann man ebensogut auch sagen: Jeder hat keines, und die Summe der keinen wäre dann ebenso drei, wie die Summe von dreimal zweien drei ist. Man versteht: das Hexeneinmaleins.
Im Lyrischen sieht das nun so aus:

… wir schwammen
Nun schneller, es wallten die Bäume, die Möwen
Auf den Balkonen, da standen sie, lachten und flochten
Dir nicht mir Federn ins Haar…

Wie ist diese Episode eines Hexenflugs zu verstehen? Wem flochten die Möwen da Federn ins Haar? Durch zwei Kommata wird Klarheit geschaffen:
„… da standen sie, lachten und flochten dir, nicht mir, Federn ins Haar…“
Wie anders: Die Möwen sind Weiber und schmücken den Mann!
Aber nein, da steht ja das Konträre:
„… da standen sie, lachten und flochten dir nicht, mir Federn ins Haar…“
Wie anders: Die Möwen sind Weiber und schmücken die Schwester, die Geschlechtsgenossin, und deren Stolz kommt ganz durch die Pause zum Ausdruck, die man zwischen dem „nicht“ und dem „mir“ mitzulesen hätte! Aber da dieses „nicht“ nun einmal so zauberträchtig ist, könnte es sich doch auch als elliptisches Element auffassen und zu seiner Verdoppelung durch den Leser einladen lassen: „… da standen sie, lachten und flochten dir nicht, nicht mir Federn ins Haar…“, was eigentlich ja das logischste wäre, denn wer Möwen nur ein wenig kennt, weiß, daß sie mit ihren Federn geizen.
Wie also ist das zu verstehen? Am besten wörtlich, ganz so wie es dasteht:
„… da standen sie, lachten und flochten dir nicht mir Federn ins Haar…“
Es ist unentschieden, denn es ist unentscheidbar: Es geschieht ja im Vorbeiflug des Liebespaares an den verharrenden Möwen; Bewegungen her- und hinauf, wem gilt da der Gruß und die Feder: den beiden, und beiden nicht, denn sie verliert sich −: Durch die grammatische Unbestimmtheit wird der Charakter des Flugs präzis bestimmt, und der Leser erlebt den Vorgang des Fliegens, den Flug als Prozeß und in seinem Prozeß.
Überinterpretiert?
Man könnte diesen Vorwurf erheben, wenn dies die einzige Stelle solcher Stilgestalt wäre, allein es ist ein Stilelement. Dies Traumhafte, Fließende, dies im scheinbar Ungenauen gerade Genaue und höchst Genaue ist ein Wesenszug dieser Zaubersprüche, und sein Sprachausdruck ist nicht modische Spielerei, wie in diesem Buch überhaupt sehr viel weniger Verspieltheit ist, als mancher Kritiker so denkt:

Die Leute verkennen es geht um ernsthafte Dinge
Wie komisch sagen sie erzähl ich ein Unglück
Wenn sie lachen müßten, erschrecken sie…

Verspieltheit auch nicht in der sparsamen Interpunktion, die ist aufs exakteste eingesetzt, etwa die (außer einem Doppelpunkt) einzigen drei Zeichen in der „Nachricht aus Lesbos“, die Schlußpunkte hinter jeder Strophe, die hier wirklich Schluß-Punkte sind, Abschlüsse je eines – und welchen! – Aktes, Verwandlung eines Berichts in den Ablauf eines Geschehens, aufs äußerste konzentrierte Zeit. Oder der einzige, durch ein Enjambement von Strophe zu Strophe verstärkte Punkt im „Mai“, der das Tödliche von der Idylle schon da absetzt, wo diese noch weitergeht, und nicht erst in der Reflexion. Man stelle sich, um dies nachzufühlen, jenes Gedicht für einen Augenblick mit veränderter, und zwar nur um die Stellung des einzigen Punkts veränderter Zeichensetzung vor, und man wild durch diese winzig anmutende Operation den einen, äußerlich unveränderten, Vorgang (ein Rettungswagen fährt durchs Charitétor) in zwei durchaus miteinander nicht deckungsgleiche Erlebnisinhalte divergieren sehn können.
Das Original:

MAI

Auf dem Dach der großen Klinik
Sitzen feiertags die Kranken
In gestreiften Bademänteln
Legen Finger auf die Wunden
Rauchen eine Zigarette

Auf der Erde ist das Gras grün
Gelbe Blumen sind darin
Und die weißen Küchenfrauen
Ziehen Karren mit Kartoffeln
Fleisch Kompott Gemüse. Wieder

Kommt ein Krankenwagen
Mit der Fahne und der schrillen
Stimme die um Eile schreit
Ach ich seh dich blütenblaß
Neben deinem Auto liegen

Und dagegen nun die um eine einzige PunktsteIlung veränderte Fassung:

Auf dem Dach der großen Klinik
Sitzen feiertags die Kranken
In gestreiften Bademänteln
Legen Finger auf die Wunden
Rauchen eine Zigarette

Auf der Erde ist das Gras grün
Gelbe Blumen sind darin
Und die weißen Küchenfrauen
Ziehen Karren mit Kartoffeln
Fleisch Kompott Gemüse wieder
Kommt ein Krankenwagen
Mit der Fahne und der schrillen
Stimme die um Eile schreit.
Ach ich seh dich blütenblaß
Neben deinem Auto liegen

Dahin. – In der Originalfassung ist die „Stimme die um Eile schreit“ in ebenjenem Punkt schon da, ehe noch das Bild des Wagens da ist. Der Schall lief voraus. Oder: Wie unabdingbar die völlige Interpunktionslosigkeit in „Grünes Land“ und „Keiner hat mich verlassen“, oder die Notwendigkeit des Kommas in „Probe“ gleich nach dem ersten Wort, oder – doch man sehe selbst. Und hat man, um zu dem Mai-Gedicht zurückzukehren, hat man entdeckt, daß dort ein Wort wieder eine Doppelfunktion, und diesmal eine metrische, hat, nämlich eben das Enjambement-Wort hinter dem Schlußpunkt? Es ist genau das Hasenohr, es schließt die Vorderzeile rhythmisch ebenso ab, wie es rhythmisch die Anschlußzeile eröffnen würde, in der nun, da dieses Wort nicht dort steht, ein prosodisches Loch klafft: die Schrecksekunde nach dem Ertönen des Martinshornes:

Ziehen Karren mit Kartoffeln
Fleisch Kompott Gemüse. Wieder

Das sind vierfüßige Trochäen.
Wenn dieses letzte „wieder“ nun die nächste Zeile eröffnen würde, also: „Wieder kommt ein Krankenwagen“, wäre sie ebenfalls ein vierfüßiger Trochäus, und wenn das gesamte Gedicht in solchem Rhythmus ungestört liefe (natürlich könnte dann nicht zweimal hintereinander „wieder“ stehen, man müßte eine der Zeilen ein wenig umbaun), bliebe alles in dieser Sonntagnachmittagmaiidylle.
Im Zusammenhang sähe dies dann etwa so aus:


Ziehen Karren mit Kartoffeln
Fleisch Kompott Gemüse wieder
Kommt durchs Tor ein Krankenwagen
Mit der Fahne und der schrillen

oder gar:


Ziehen Karren mit Kartoffeln
Fleisch Kompott Gemüse Kuchen
Wieder kommt ein Krankenwagen
Mit der Fahne und der schrillen

Dahin, dahin!
Jedes Formelement mit höchster Präzision verwendet! Welche Genugtuung, daß man Gedichte so schonungslos erproben kann!
Wird man mir’s nachsehen, daß ich, von solcher Fedrigkeit hingerissen, auf noch zwei solcher Stellen (von vielen) aufmerksam mache: In der „Ode“ (nicht dem stärksten Gedicht) eine schöne Doppelfunktion der Sonne, dazu noch als Zeugma, zuerst Akkusativ, dann Nominativ, also eigentlich ganz was Verbotenes, aber hier, als ein bißchen ironisierend, durchaus treffsicher eingesetzt:

Und säen und ernten die Sonne
Brennet und bräunt
Den Kühler den pfeifenden Gott…

Und aus dem „Angeln mit Sascha“ nur diese Stelle (und wieder könnte man mehr anführen):

Beiß mal die Bleikügelchen fest
Ich kann doch was siehst du

Nämlich:
„Ich kann doch was! siehst du?!“
Aber auch:
„Ich kann doch – was siehst du?“
Was siehst du??
Das ertrunkene Mädchen.
Das ist, ich sag’s ruhig zweimal, keine Spielerei, das ist ein Inhaltsmoment:

Er hält meine Angel sagt was von Täubchen
Wen meint er von uns rings gibts nur zwei Mädchen die eine ist tot

Doch nun zum „Bösen Blick“. Nochmals das Gedicht:

Auf die Postille gestützt nah am Herde
Seh ich ihn sitzen, das Aug auf den Knochen
Dessen, das einstmals ein Vogel gewesen ist
Zahm und nicht die bewegliche Sorte
Die uns im Freien den Himmel verschönt

Wer hat da eigentlich den bösen Blick?
„Auf die Postille gestützt nah am Herde / Seh ich ihn sitzen“ – wer ist da, nah am Herd, auf die Postille gestützt, der Sitzende oder die Sprecherin?
„Das Aug auf den Knochen dessen…“
Wessen Auge – das der Sprecherin oder des Sitzenden?
„Dessen, das einstmals ein Vogel gewesen ist…“
Wer: das Huhn oder der Sitzende?
„Zahm und nicht die bewegliche Sorte / Die uns im Freien den Himmel verschönt“ – der Vogel oder der Sitzende oder die Sprecherin, die ja, das wissen wir, beide fliegen können? All dies, und Kombinationen all dessen, kann möglich sein. Was wir hier erleben, ist der böse Blick in Aktion, der Prozeß der Verhexung. Zauberei: nicht als Resultat noch als Stoff: im Prozeß.
Bisher galt als Axiom, daß ein Stück Literatur sein Thema oder Objekt nicht real reproduzierend darstellen könne, also nicht ein Gedicht über die Langeweile als Langeweile im Gedicht. Hier ist, ohne viel Aufhebens zu machen, ein Gestaltungsprinzip entwickelt worden, das erfolgreich diesem Axiom widerspricht.
Dieses Gedicht ist ein Hexenblick.

GRÜNES LAND

Wenn der Kuckuck ruft den hörst du nicht bin ich weit
Grünes grünes Land zwischen mir und der Stadt
Ich zieh ins Haus zwischen die Arme des Flusses
aaaaaAber was tu ich ich fang keinen Fisch
aaaaaVerstehe die Stimmen der Krähen nicht
Wiesen Koppel zu Türmen gehaunes Gras Schonungen der Hochwald
Ich sehe gebogene weidende Pferde sie sind gar nicht da
Nur einmal ein Kopflaus dem Stallfenster
aaaaaAch und ich lief auf beuligen Wegen
aaaaaFort aus der Stadt
Ich rauche im Regen traf tagelang keinen Menschen
Nur ein Alter sah übern Zaun hatte Zeitung gelesen
Wenns losgeht sagte er ich hab einen eigenen Brunnen
aaaaaIch nichts aber auf diesem Land
aaaaaBau ich dir vierblättrigen Klee

In der alten Prager Altstadt, erzählt der Gewährsmann, gab es ein Haus mit einem Fenster im Hof, zu dem keine Tür führte, aber manchmal, an gewissen Septemberabenden, zeigte sich dort eine traurige Frau.
Drei Strophen, jede bestehend aus einem dreizeiligen Stollen und einem zweizeiligen, stets anders lautenden Abgesang, ein stilles, vollkommen klares Gedicht der einfachsten und schönsten Bilder. Grünes Land, schöner Fluß, ein Gespräch am Brunnen und das unaufhaltsame Ziehen der ruhigen Illusionslosigkeit.

Ach und ich lief auf beuligen Wegen
Fort aus der Stadt

Erneut das Motiv des Heruntergekommenseins, hier in seiner schmerzlichsten, weil das Erträumteste konterkarierenden Gestalt: Die Wiederbegegnung mit dem verlorenen Paradies, das ist die grausamste aller Entzauberungen und sie zu überstehen das schwerste Lehrstück; nicht nur für Hexen, doch auch für sie.
Der ruhige, stille, stetige Fluß dieser Desillusionierung, dies Fließen im Sinne eines Sich-Füllens und Sich-Erfüllens, das ist die Bewegung dieses Gedichtes.
Im Stollen der ersten Strophe: Grünes Land; zu einer nicht näher bezeichneten Stadt und einem nicht weiter beschriebenen Vergangnen das Andere, und da das Andre als Paradies geträumt ist, wird wohl das Verlaßne die Hölle sein. Paradies: Das Land ist noch Land und nicht Schutt- oder Privatvillen- oder Campinggelände; der Fluß ist noch Fluß und nicht Kloake, auch der Kuckucksruf noch, und ein Haus in den Wiesen, und die Stadt wie das Vergangene ist fern. Und dennoch schon die Dissonanz: in der Verdoppelung des Adjektivs. Das grüne Land, das die Überschrift: uns verheißen und das sich so fern von der Stadt hinbreitet, ist nicht grünes, es ist grünes grünes Land – Paradies im Spiegel einer Seele, die es nicht feststellt, sondern beschwört, da sie es schon gefährdet weiß, und zwar vom unabweisbarsten Feind: von sich selber. Der, der ins grüne Land kommt, um der Stadt und seinem Vergangenen zu entfliehen, trägt Stadt und Vergangenheit in sein Asyl.
„Ich zieh ins Haus zwischen die Arme des Flusses“ – was für ein Bild, und welch ein Vorgang! Doch was soll man zwischen den Armen des Flusses, wenn man nicht einmal einen Fisch fangen kann?
Und was soll man in der Umarmung des Grases, wenn man, eines Kuckucksrufs grade noch kundig, nicht einmal die Stimmen der Krähen versteht?
Im Paradies hat man noch Fische gefangen. Forellen; wir fingen sie mit den Händen, im Hüttenbach, vor den Höhlen im tangigen Stein. Und wir haben nicht nur Vögel verstanden, auch den Wind und die Hügel.
Aber eines, eines ist ja geblieben: das Grün, und Grünes tausendgestaltig: Wiesen, Heuschober, Schonungen, Hochwald, die Koppel, und da müssen ja, Inbegriff des Paradieses, auch noch die freien Pferde sein…
Aber dies Grün ist leer, und schlimmer als leer:

… ein Kopf aus dem Stallfenster

Aber noch: Rauchen im Regen, und Einsamkeit, und der Rauch ist noch Rauch der Zigarette, und der Regen noch der Regen wie einst… Doch der Nachbar hat die Zeitung gelesen:

Wenns losgeht sagte er ich hab einen eigenen Brunnen

Mein Eigentum! Ich! Ist man deshalb geflohn, auf beuligen Wegen, mit blutendem Fuß? Das Gedicht sagt uns nichts über die verlassene Hölle, doch der Schluß ist erlaubt: Sie war beherrscht von solch einem Ich. Dort hat es die Liebe besessen. Hier besitzt es das Wasser:

Wenns losgeht sagte er ich hab einen eigenen Brunnen

Was bleibt noch? Nur nüchtern das Fazit: Ich nichts.
Ich nichts – das Nichts ist das Bessere. Freilich: Es ist damit noch kein Brunnen.
Aber es ist der Anfang zum Andern:

… aber auf diesem Land
Bau ich dir vierblättrigen Klee

Vierblättriger Klee, das ist der Glücksklee, und Glücksklee, verstehst du, ist eben das, was sich nicht anbauen läßt. Vierblättriger Klee, der wäre schon ziehbar, aus Samentüten, vom Versandwarenhaus, doch Glücksklee ist er dann nicht mehr. Glücksklee ist das nicht Anbaubare. Man muß ihn finden, das ist es, und die Sprecherin weiß das.
Vierblättriger Klee ist als letztes Wort das Gegenstück zu einem ersten Wort, das grünes Land heißt. Das grüne Land war das grüne Land nicht, und angebauter vierblättriger Klee wird vierblättriger Klee nicht sein. Zwischen beiden: ein Kopf aus dem Stallfenster.
Das verlorene Paradies.
Die letzte Ernüchterung ist vollzogen. Das Maß des Bitteren ist erfüllt.
Was tun?
Vierblättrigen Klee anbaun. In diesem Land, im verlorenen Paradies, das ja nie eines war. Vierblättrigen Klee anbaun, das ist das Andre, und es ist das Einzige anstatt verzweifeln oder den eigenen Brunnen bewachen. Man lebt nicht in Utopien und nicht im Erinnern. Das Paradies ist unwiederbringbar. Der Hölle bist du entflohn. Also: zwischen beiden, und das hieße wohl eben: im Menschenland. Ausgeraucht; der Regen rinnt: Bau vierblättrigen Klee an. Vielleicht wächst doch noch: Grünes Land!
Grünes Land: das ist das Land der Hoffnung, und Hoffnung ist immer da, wo ein Mensch ohne Illusionen ist. Wer nüchtern, mit tapferster Wahnlosigkeit, seiner Umwelt ins Aug sieht, der hat das Recht und die Pflicht zu hoffen, und die Hoffnung birgt das Unmögliche! Ja: Bau vierblättrigen Klee an! Kümmre dich um Glück, da du ein Mensch bist! Und vielleicht findet dein Kind oder mein Enkel beglückt beim Spielen ein noch niemals zuvor geschautes Pflänzchen: Dreiblättrigen Klee.

Ich kann diesen Gang durch die gotische Stadt nicht besser beschließen, als zu einem Ausflug vor seine Mauern einzuladen, in guter Gesellschaft, mit jungen Frauen. Dies Gedicht, in lockeren Hexametern geschrieben, ist ein Stückchen Ilias. Ich will es kommentarlos hinsetzen, Schlußwort, einem Zauberbuch gegeben, das mit Nebel begann und mit Feuer schloß:

DAS GRUNDSTÜCK

Sonntags kommen die Mädchen mit ihren Kindern zum Grundstück
Das sie vor Jahren billig erwarben. Noch immer kein Geld für
Zäune und festere Türen; so gehn sie und sehen und zählen
Was da verschwand: die Pumpe, die Tassen, die flauschige Decke −
Ach, es ist schon zu spüren, wenn man allein steht und selber
Nicht mit Hobel und Säge umgehen kann und die Freunde
Können sie selten bewegen hierher, denn es gibt nichts
Was sie verlockte, der Sand: der lädt wohl die Mädchen
Ein, sich ohne Bikini zu sonnen, die winzigen Kinder
Pausenlos fordern sie Dies und Das von den Müttern und tollen
Immer dazwischen. Das wissen die Männer und sagen:
Besser, man kommt in der Woche. – Man klingelt um sechs an der Wohnung
Noch eine Stunde, dann gehts. – So sehn sich die
Mädchen Sonntag für Sonntag den Grund abgehn, das Gras und die Kiefern
Liebevoll streifend; sie zählen und messen und rechnen:
Eintausend Mark für den Zaun, wer setzt ihn? Etwa die Spechte
Meisen und Häher? Und naht zwischen Kiefern die Alte
Die man, die Rente ist klein, mit Wurst oder Pudding bewirtet?
Die man, gut wie man ist, herbergt: und hat man drei Wünsche
Frei? wie im Märchen würden sie leben mit Kindern
Und Geliebten in Datschen im Sommer und sorglos.
So aber müssen die Mädchen am Abend, nachdem sie die Sonne
Etwas gebräunt hat, entfliehen mit Kindern und Taschen
Denn es wäre ein Wagnis, die Nacht hier alleine zu schlafen
Fremde könnten die zaunlose Festung erstürmen,
die Freunde
Glaubten den Schönen die Unschuld nicht und verzeihn nicht.
Die Kinder sind müde und zwitschern wie Vögel. Die Frauen lachen.

Franz Fühmann, aus Franz Fühmann: Erfahrungen und Widersprüche. Versuche über Literatur, Hinstorff Verlag, 1975

Poesievolle Erkundungen

Von Sarah Kirschs Gedichten geht ein poetischer Zauber aus, dem man sich schwer entziehen kann. Schon ihr 1967 erschienener Gedichtband Landaufenthalt machte auf eine Dichterin aufmerksam, die im Alltäglichen eine oft verborgene Poesie entzifferte und darüber phantastische Dinge mitzuteilen wußte. Entzog sich schon der erste Lyrikband landläufigen Bewertungskriterien, so stellen auch die Zaubersprüche einige Ansprüche an die Bereitschaft, diesen poetischen Erkundungen zu folgen, sich von der Dichterin entführen zu lassen in die Bereiche des Phantastischen.
Auf den ersten Blick muten viele Gedichte wie ganz private Mitteilungen an, erst beim genaueren Lesen entdeckt man auf und zwischen den Zeilen die gesellschaftlichen Bezüge, das historisch Bedeutsame, das auf den Leser zukommt. Sarah Kirschs Zauberformeln wollen entschlüsselt sein, darin liegt der besondere ästhetische Reiz dieser Dichtungen: Der rationale Kern muß freigelegt werden, wie man eine Zwiebel schält, erst hinter sieben Häuten wird die Frucht sichtbar.
Dabei sind ihre Gedichte alles andere als geheimnisvoll, wie man vielleicht dem Titel entnehmen könnte; hier wird nicht der Mystik das Wort geredet als vielmehr dem Tätigsein, der Produktivität, wenn man darunter mehr versteht als die täglich zu verrichtende Arbeit. Auch die Liebe, immer wiederkehrendes Thema, ist produktiv im besten Sinne dieses Wortes: Sie wandelt den Menschen. Überhaupt fixiert Sarah Kirsch nicht so sehr Tatbestände als unabänderlich, sie deckt Veränderungen auf. Wenn sie durch fremde Städte geht und von Landschaften Besitz ergreift, immer wird der Mensch sichtbar, der da am Werk ist, drauf aus, sich eine freundliche Welt einzurichten. Auf dem Schutzumschlag des Gedichtbandes ist ein Interview mit Sarah Kirsch abgedruckt: Hier sagt sie etwas darüber, wie und warum sie Gedichte schreibt.
Unter anderem ist da auch die Rede von den Beziehungen zwischen Spiel und Gedichten. Ihre Antwort, daß auch Erwachsene das Spiel wie Kinder produktiv nutzen können, erleichtert den Zugang zu den Gedichten und verrät zugleich etwas vom Wesen ihrer Dichtung: Sie ist gleichsam spielerisch, ohne verspielt zu sein, sie ist phantastisch, ohne unreal zu sein. Sarah Kirsch lehrt uns, die Wirklichkeit genauer zu sehen, als märchenhafte Realität oder als realistisches Märchen. Dieser Gedichtband, mit dem den Gedichten adäquaten Federzeichnungen von Dieter Goltzsche, bereitet ästhetischen Genuß, verstanden als die Fähigkeit zur Vergegenständlichung und Selbstveränderung des Menschen.

Fred Reinke, Neue Zeit, 13.12.1973

Sarah Kirsch und ihre Kritiker

Vorbemerkung
Nicht nur, weil Zaubersprüche (Aufbau-Verlag Berlin und Weimar, Ende 1973) der dritte Gedichtband Ingrid Kirschs ist, die sich aus antirassistischen Gründen den Vornamen Sarah gab, nicht weil der Rezensent der Magie der dialektischen Dreizahl erliegt, hatte er sich zu Beginn dieser Arbeit vorgenommen, die Züge im Bild der Lyrikerin, aus Böswilligkeit wie aus Gutartigkeit oft verzeichnete, ein wenig gründlicher als üblich nachzuziehen. Der Plan war gut, der Plan war liebenswert: Diese Notizen sollten jenen Hundertschaften junger Versemacher gewidmet werden, denen Andreas Reimann in Sinn und Form (2/74) ein so grobes Scherbengericht bereitet hat, sollten ihnen eine greifbare Vorstellung davon geben, welcher Mühen und Studien es bedarf, welche vielfältigen Wege (und Irrwege) zu gehen sind, um eine Poesie solcher Eigenart und Intensität wie die Sarah Kirschs auszubilden. Sarah Kirschs Entwicklung sollte (stichwortartig, thesenartig) zu ihren Anfängen zurückverfolgt werden, ja, bis zu den ersten – um 1960 – gedruckten Versen, die eher dürftiger waren als manche Schüler-Lyrik unserer Tage. („Am Dienstag abend gingen wir hin zur Dorfakademie. Auch weil es eben unser Bürgermeister war, der die Karte uns brachte, und weil er uns half, die Straße zu baun im Regen, und er hat doch nur einen Arm“; auf die Markierung der Zeilenbrechung darf man verzichten.) Der Plan war liebenswert, der Plan war gut: Dann aber hat der Rezensent einen Fehler gemacht; er hat nämlich, ehe er begann, die Rezensionen seiner Kollegen gelesen, die sich bis Mitte 74 den Zaubersprüchen zugesellt! Dahin war die Hoffnung, sich ausschließlich der lehrhaften Demonstration widmen zu können, daß die ernsthaft zu erwägende Entwicklung eines Lyrikers erst jenseits der „Kleinen Karriere“ beginnt, die man zwischen Schule und Vorfeld des Schriftstellerverbandes heute als Schüler-Lyriker und Poesie-Seminarist absolvieren kann. Statt dessen sieht sich der Rezensent gezwungen, sich neuerlich, dieser Rolle längst müde, als Polemiker, als Kritiker der Kritik zu betätigen – muß er es nicht auch, um der zunächst ins Auge gefaßten Aufgabe einigermaßen gerecht zu werden? Daß das Bild, wie es Andreas Reimann versuchsweise beschrieben hat, auch im Ergebnis maßstabloser Kritik entstanden ist, das ließe sich, wollte man böse sein, mit zahlreichen Details belegen. Nicht nur die Poesie-Seminaristen allein waren es, die allzu häufig den Status des halb-kindlichen Verseschnitzlers, der es in seinen Grenzen sicher bis zu einer gewissen Fertigkeit bringen kann, mit der ganz anderen Position des ernsthaften Lyrikers verwechselten, dessen Existenz auf die Poesie hin orientiert ist. (Die Verwechslung hat natürlich zum Hintergrund das nicht unberechtigte Unbehagen angesichts der fortdauernden ästhetisch-ideologischen Problematik des literarischen Spezialistentums, die sich beim Lyriker besonders spektakulär ausprägt, freilich, die Fragwürdigkeit jener fatalen „Kleinen Karriere“ besteht eben nicht zuletzt darin, daß sie sich auf ihrer anderen Stufe an einigen, nicht den schönsten Spielregeln des schöngeistigen Spezialistentums orientiert, wie an ihrem Ende oft nicht einmal tieferes Verständnis und größere Begeisterung für die Poesie winken, sondern bornierte Gekränktheit und Ignoranz.) Die nachfolgende Darstellung, an knappen Raum gebunden, versucht in zahlreichen Punkten Korrektur, Zurückweisung und Fingerzeig zu sein, ohne sich in jedem Fall entsprechend zu kennzeichnen.

1
Der Titel fiel 1922 schon einmal Paul Valéry ein: „Zaubersprüche“. Daß auch Sarah Kirschs dritter Band so heißt, wird Kenner der bisherigen Bemühungen der Lyrikerin nicht sonderlich überraschen. Denn bereits mit ihrem ersten Band (Gespräch mit dem Saurier, 1965) wurde nicht nur in Grundrissen das ganze Themen- und Motivfeld sichtbar, das auch die „innere Geschichte“ des Bandes Zaubersprüche (weniger des Landaufenthalt von 1967) bestimmt – die Geschichte listen- und schmerzensreichen Kampfes um den sich entziehenden Mann –, darüber hinaus findet man bereits unter den frühesten Gedichten einige jener beschwörenden und bannenden Zaubersprüche, die im neuen Band in der Abteilung „Katzenkopfpflaster“ stehen, freilich nun von erheblich größerer Kraft als damals. Schon in der frühen „Dreistufigen Drohung“ und nicht erst seit letzten Donnerstag werden Natur und Elemente in „hexischer“ Weise in Dienst genommen und zu dem gleichen Zweck wie jetzt in der „Rufformel“, der „Fluchformel“, der „Ruf- und Fluchformel“. „Du willst jetzt gehn?“ hieß es:

Das sag ich dem Mond!
Da hat sich der Mond
im Großen Wagen verladen,
der fühlt mit mir, weißzahnig
rollt er hinter dir her!

(Die zweite Drohung verbündet sich mit dem Wind, die dritte besteht in der listigen Ankündigung des Verzichts.) Die damals erprobte poetische Geste – auch in Landaufenthalt